Владимир Эфроимсон родился в 1950 г. в Москве. С 1993 г. живёт в США, штат Пенсильвания. По образованию математик. Занимался вычислительной математикой, океанологией, программированием, расчётами финансовых рисков. Стихи пишет с начала 70-х. Публиковался в периодике («Октябрь», «Вестник Европы», «Дружба Народов», «Интерпоэзия», «Новый Журнал» и др.), а также в альманахах и коллективных сборниках. Был членом Московского клуба «Поэзия». Опубликовал три книги стихов – первая вышла в Москве, вторая – в Нью-Йорке. Третья книга – вышедший в московском издательстве «Водолей» сборник «По Цельсию и по Фаренгейту» – включает как ранее опубликованные, так и новые стихи.
Хмель ядовитый чужого пира всё поколенье моё пронзил, встал между тенью конвоира и холодильником марки ЗИЛ. В. Эфроимсон. Из стихотворения «И словно фото из жизни прошедшей...»
Она: Незавершённая любовь, Когда ещё возможно плакать, Я: Конечно, рифму не найду, И стих пойдёт, должно быть, белый... Она: А позже, на исходе брака, Я этой влаги не найду... Он: И это – лучший из миров – В других мирах такая слякоть, И солнце только раз в году... – Должно быть, в этом-то и дело... В. Эфроимсон. «Диалог в присутствии автора», из сборника «Такое кино», 2010.
Поэт-акмеист, литкритик и переводчик Георгий Адамович, давая определение поэзии в целом, и тем самым обозначив суть «парижской ноты», писал: «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из „да" и „нет", из „белого" и „черного", из „стола" и „стула", без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!»[1]
Вряд ли обойдёмся, поскольку есть пока ещё поэты, живы ещё курилки, создающие поэтическую ткань без люрекса, без броских украшений и цветастых тропов, при этом их тексты поэтичны, пластичны, вызывают немедленный читательский отклик и оставляют в уверенности, что это – поэзия в её первоестестве, та самая высшая форма существования языка, о чём говорил современный нам классик.
В этом эссе речь пойдёт об удивительном поэте Владимире Эфроимсоне, чьё имя, к сожалению, не слишком широко известно. Однако в инете легко найти подробный рассказ[2] о его знакомстве в молодости с Арсением Тарковским, о многолетнем частом общении (с 1977 года до его смерти в 1989 году) начинающего поэта с мэтром, который не только проявлял интерес к стихотворениям Эфроимсона, но и пытался помочь ему с журнальными публикациями в начале 1980-х (похоже, не особенно успешно, но не это было важным и определяющим, естественно, во взаимоотношениях с Тарковским).
«Не жди слишком многого от конца света», – говорил старый циник пан Станислав Лец… Будет унылое дождливое лето, когда до всех вдруг докатит, что вот он, конец. И в занюханном баре, хлебнув текилы под соль с лимоном, так как лайма нет, ты проворчишь, дескать это мило, что же так, без лайма, и кончится свет?! А он так и кончится – с текилой, но без лайма…[3]
В 2025 году Владимир Гандельсман[4], что называется «живой классик» (трудно было не согласиться в своё время с оценкой поэта Алексея Цветкова, считавшего, что если Нобелевскую премию присуждать современному русскоязычному поэту, то уж Гандельсману в первую очередь), в своём цикле аудиобесед, среди двенадцати близких ему авторов нашего времени выбирает Владимира Эфроимсона. Курс из 12 лекций Гандельсман назвал «В небе царит звезда».
Выбор Гандельсмана, разумеется, не случаен. Прежде всего, это отличные стихи. К тому же, значительный корпус стихотворений поэта Владимира Эфроимсона продолжает традиции русского конкретизма и «барачной поэзии»/«лианозовской школы», а также в немалой степени – русского сентиментализма на фоне актуального «аффективного поворота», в котором несколько последних десятилетий локализуют себя как нынешняя культура, так и чувственный опыт большинства наших современников.
В том же 2025 году в выходящем в Бельгии литературном журнале «Эмигрантская лира» появляется поэтическая подборка[5] Владимира Эфроимсона, простенько названная автором «О вечном», в которой есть такие строки – сентиментальные, конкретные, со смесью отвращения, надежды и стыда за проживаемое во всепланетном «общем бараке»/бардаке – знаковые для всего риторического дискурса Эфроимсона:
...Жалко детей, а больше внуков – век без затей чесночен, луков, горек, что с пряностями, что без… Им предстоит такая гонка! Жуток на вид, порвёт, где тонко страшный, висящий над всеми вес.
В аннотации к той подборке в «ЭЛ» мною были высказаны впечатления не только от опубликованного в журнале, но и с учётом опыта прочтения текстов Владимира Эфроимсона за последние лет сорок:
«Стихотворения Владимира Эфроимсона – лаконичные, точные, лишённые лишних слов – это силлаботонические повествования, рассказы, возможно, сказы, поскольку почти всегда они о времени проживаемом/настоящем, из-под которого выглядывает, пристально таращится незабвенное прошлое вкупе с катастрофически близоруким завтра.
Лет сорок читаю поэзию Эфроимсона, не переставая находить в его поэтических миниатюрах философские откровения сильнейшей экзистенциальной силы, поэтическую самобытность, сродни той, о которой говорил в 1994 году, сопоставляя прозу и поэзию, великий американский психолог Р. Арнхейм: „...эти две формы дискурса соответствуют двум основным компонентам человеческого познания, а именно: (проза) установлению каузальных последовательностей в воспринимаемом мире и (поэзия) постижению единичного опыта, относительно изолированного и существующего вне времени". И если Эфроимсон, похоже, лирик, то на первый план выходит лиризм (как неизбывная интонация его текстов), однако настоенный на языке, в котором нет места не только пафосу, но нередко – особо подчёркну – поэтичности: "И вот под этот тихий нежный говорок / в башку заходит, / что жизнь на «до» и «после», поперёк, / распалась вроде. / Ну как распалась… это ведь про каждый день / сказать мы можем, / что первый день остатка жизни… – ясен пень, / банальность всё же".
Владимир Эфроимсон был одним из основателей в середине 1980-х легендарного московского Клуба "Поэзия", который никак не представлял собой эстетически единую группу поэтов. Тем не менее, Клуб объединил в годы Перестройки концептуалистов, метареалистов, поэтов новой волны (обосновавшихся в „Зелёной лампе" К.В. Ковальджи при редакции журнала „Юность" – Эфроимсон был одним из постоянных участников там поэтических чтений), часть „Московского времени", поэтов московской группы „Эпсилон-салон", – и их всех, всё же, объединяло стремление к естественности речи; концентрация на языке, который репрезентует самого себя; представление о слове, из которого, если с ним поиграть и не мучать театральными страстями да пылкой возвышенностью, посыпятся предрассудки, предпосылки, смысловые оттенки, метафизика, центоны и разговорный аспект словарного запаса, который дорогого стоит: „Крик, раздирающий горло, слёзы, что не продохнуть – / сказать об этом, наверно, можно, но как решиться?! – / и пишешь про шорохи, полувзгляды, намёки, оттенки, прочую муть, / как смотрит в угол, на нос и на предмет половосозревающая девица".
Само собой напрашивается связь с эстетикой „барачной поэзии" и лианозовцами. Интересно, что Эфроимсон первоначально познакомился с артстороной этой школы в лице художника-лианозовца Оскара Рабина, с которым дружил годами. В домашней коллекции Эфроимсона немало картин Рабина лианозовского периода, к которым поэты-лианозовцы Генрих Сапгир, Игорь Холин, Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов относились, как к эстетически близким: "…А он всю ночь сидел на кухне, / смотрел в окно, как в телескоп, / в пустую тьму, куда всё рухнет: / и этот рот, и этот лоб, / и то, что там, за лобной костью, / и то, что пялится во мрак, / и то, что позже, на погосте, / сморозит пьяненький дурак…".
Вообще же, в этой поэтической подборке лейтмотивом проходят строчки одного из стихотворений Эфроимсона: „Сказал когда-то мой мудрый внук, / что главное в жизни – жить". Лирическая сентенция, которую лирический герой передаёт словами внука. Сорок лет, примерно, знаю Владимира Эфроимсона, и лет сорок назад впервые познакомился с „Пленницей" Марселя Пруста. Возможно, и по этой причине мне вспомнилась фраза из прустовского романа, которая удивительным образом подходит к описанию того, что делает в поэзии Эфроимсон и что, по-моему, заставляет его к одной строчке добавлять другую: „Любовь – это пространство и время, отзывающиеся болью в сердце"».
Просто сон Сон. Во сне заглядываю в окно. За окном почему-то знакомая кухня. Стол с клеёнкой. За столом бабушка и отец, уже давно. Разговаривают. Похоже, разговор у них как-то жухнет. В глубине видна дверь, Приоткрыта. За ней коридор. То и дело идут какие-то люди. Всё слева направо. Я знаю – там дальше выход, а за ним – двор, а то куда бы делась в квартире такая орава. На столе бутыль – бабушкина наливка или вино. – Давай выпьем, - говорит отец и наполняет стаканы. Бабушка вдруг оборачивается и смотрит в окно. Прямо на меня. – Нет, - говорит, - ещё рано, подождём его…
Отмечу, что готовя подборку Владимира Эфроимсона к публикации в журнале «ЭЛ» и будучи знаком с его поэзией десятки лет, я открыл для себя, что эти нередко сухие, без внешнего эпатажа тексты не только продолжают, поддерживают традицию лианозовской школы, но являются едва ли не рефлексией на злободневную идею аффективного поворота – отказа от эмоциональной отстранённости в пользу эмоционального взаимодействия между автором и читателем. А это является маркером эпохи, в которой проходит нынешняя наша жизнь-мышление-существование.
В этих стихотворениях находит место та особая персональная чувственность, которая преобразуется в социально-культурные коды (речь о разнице между эмоциональным и эмотивным[6]), и которая роднит ощущения тела, реакции на внешние раздражители с рефлексами специфического коллективного тела, именуемого общественным местом, внешней средой, городом с его архитектурой, транспортом с его пассажирами, местом работы...
Запомни узелки – от них пойдут узоры, расцвечивай канву затейливым шитьём: вот детство – у реки, вот юность – у забора, вот зрелость – наяву, а вот казённый дом.
При такой совокупности понятий разговор о стихотворениях Эфроимсона не может состояться без упоминания метамодернистской «новой искренности», которая отличается от модернистской и постмодернистской литературы.
Поэтика Эфроимсона, при всей традиционной лиричности её лирического героя, простите за тавтологию, при всей авторской симпатии/эмпатии к персонажу стихотворения, создаёт эмотивные ситуации с вовлечённостью читателя в социальные, бытовые подробности.
Причём с такой топографической настойчивостью, с такой точной ориентацией на местности, в месте действия сюжета, что это похоже на шедевры русского сентиментализма в травелогах Радищева и Карамзина («Письма русского путешественника»), да и в «барачной» поэтике, в которой детализация барачного пространства не менее важна, чем то, что в конкретных бараках, в их быту происходило.
Эти названья – Солянка, Ордынка, Плющиха, Петровка и, скажем, ещё Маросейка, Нежно сжимают язык, словно камни во рту старика Демосфена, – Вот и толкают поэты друг друга под локоть: давай, мол, налей-ка! – И вспоминают, и перебирают свои подворотни, парадные, тёмные лестницы, и коммуналки, и стены, И дровяные сараи (огромные, в два этажа, с галереей), дворовые свары, Финки наборные местных орлов (макинтош, белый шарф, сапоги, ещё кепка с надрезом)... Это доступно поэтам любым, может быть, и не слишком уж старым, Но хоть чуть-чуть пожилым и ещё, хорошо бы, нетрезвым.
Сфера чувственности выходит за пределы, собственно, героя, и охватывает не просто окружающий мир, а вполне конкретные для автора городские районы, кварталы, гаражи за домом, квартиры, к примеру, со столом на кухне и с кроватью в спальне, вызывающие такой читательский резонанс, словно читатель со всем этим антуражем давно знаком и в нём с пониманием ориентируется.
Иными словами, мы попадаем в зону ведения аффективного поворота, в которой автор, догадывается он об этом или нет, использует языковые средства и практики повествования этого самого поворота, его культурно-философской логики.
И рвануло вдруг время вскачь, и пространство встало горбом... География – ну хоть плачь, с географией здесь облом: кто на запад взял да ушёл, кто на Ближний свалил Восток... из того, что ложилось в стол, ни хрена не пошло нам впрок.
Аффективный поворот продолжает известную традицию предшествовавших поворотов – исследовательских точек зрения/фокусировок, со второй половины ХХ века парадигматически сменяющих друг друга.
Я неоднократно ранее писал о лингвистическом повороте, переосмысливающем понятия и роли языка. В сборнике Linguistic turn, 1967 г., под редакцией американского философа Ричарда Рорти, об этом в общем и целом сказано так: не мы говорим, а язык говорит нами; с последующим выводом, к примеру, в поэтике И. Бродского о человеке вообще, который есть часть речи.
Писал и об иконическом повороте (философская концепция 1970-х дромолога Поля Вирильо, сформулированная им в работе «Машина зрения» («La machine de vision», 1988 г.), который есть переход в философии и гуманитарных науках от изучения языка – лингвистический поворот – к исследованию образов, изображений как самостоятельных способов познания реальности. Образы являются в этот мир через нас, пользуя нас, как средство передвижения, чтобы исполнить свои характерные функции в сфере познания и социального взаимодействия[7].
Пахла суббота понедельником, Пахло свидание как развод, Сокольники – банным пропревшим веником... запах к запаху – и снова не тот.
Аффективный поворот в гуманитарных и социальных науках продолжается до сих пор, начавшись с середины 1990-х[8]. Этот поворот противостоит лингвистическому, поскольку с языка и сознания переводит акценты на склонное к аффектам и являющееся их сферой влияния тело, с сердцем, естественно, как вместилищем душевных, чувственных переживаний и не всегда устращённых страстей.
...Отойти от страстей. Продохнуть всех соблазнов угар. Посадить огород и морковь раздавать неимущим вдалеке от жидов и от русских, от немцев, от крымских татар и без всяких надежд на грядущие райские кущи. Ничего не читать. Не писать. Не терзать инструмент музыкальный старательным поиском новых и странных созвучий. И не ждать вожделенно, когда же наступит момент погружения в сон – безболезненный, сладко-тягучий. Здесь не сон, а момент безболезнен и сладок, тягуч, сон напротив быть может бессмысленным тёмным кошмаром, а момент перехода – мгновенье, где щёлкает ключ, отпирающий ржавую дверь меж Аркадией и Сыктывкаром. И теперь, когда ты отогнал от себя всё, чем грешный живешь, без страстей языка, без любовного хмеля с похмельным потом пробужденьем, без задора, без крови и драк – остаётся лишь сладкая ложь переходного вздоха навзрыд – и не смей его ждать с вожделеньем!
При такой векторности культура мыслится не как осознанное + интуитивное действие, а как сфера событий и обстоятельств, определяемых, в основном, ситуативно. Фиксация же самих ситуаций зависит от настроения, ракурса, эмоций, страстных либо умеренных порывов, раздражения (аффект) в результате увиденного, прочувствованного, органами чувств пережитого.
На передний план выходит не столько работа с языком, метафорика и прочее, сколько сентименты, недискурсивное, невербальное. На уровне ощущений, намёков, погружения в воспоминания, фиксации на странных/обычных предметах...
И предметов быта, на удивление, ведь под воздействием аффекта наше «я» начинает представлять и ощущать себя иначе, открывая для себя новое как в быту, так и в культуре, и в социуме; и в калейдоскопе окружающих и незримо входящих в нас вещей, отчего начинает кругом идти голова, что в ряду признаков аффекта, видимо, один из первых.
Дуют ветры с севера и с юга, Над Москвой холодный фронт завис, Спят под снегом Вологда, Калуга, В Ленинграде слякость, в Туле вьюга, А термометр – вниз, Барометр – вниз.
Через нас, благодаря нашему присутствию в мире, когда «я» затрагивается чем-то внешним, аффекты приводят к чувственному «раздражению» различных нормативных порядков, изменению/смешению их границ. Здесь важно ставшее ходовым определение Эрика Шоуза[9] о том, что эмоции являются социальным отражением чувств, то есть учитывается радикальное отделение аффекта от чувственно-эмоциональной сферы.
Тот или иной исторический этап, баланс отношений внутри общества создают и поддерживают выражаемые людьми эмоции, равно как и традиции/попытки их скрывать. Существует со-чувствие между людьми, как сложившееся понимание внутри общества на основе внутреннего, индивидуального состояния его членов – и отторжение при этом всех тех, кто чувствует «не так, как принято», «неправильно», «иначе».
Иными словами, аффектация проживаемого нами времени, эпохи, периода не является только личным делом – это сфера социального, и соответствующий поворот говорит о том, что всё это приходит в мир, опять-таки, через нас, производя аффект как в нас, так и во внешней по отношению к раздражителю (то есть, к нам) среде. При этом проблема «как же это выразить?», гораздо шире того, что именуется лирикой, и гораздо больше того, кого хрестоматийно за поэта-лирика принимают.
Когда б не так, а ночью, спотыкаясь, да из гостей, серьезно перебрав, да с кучей мелкой дряни и без сумки, (чтоб сыпалось и в темноте искать), с занудным спутником – нет! – с дурою болтливой и некрасивой, даже не с женой – а впрочем, ночь, темно – пусть кто угодно! – без сигарет, а лучше бы без спичек, и никого вокруг – одни деревья… и хорошо б еще ботинки жали – вот были бы стихи!
На фоне сказанного выше не станет неожиданностью вывод о том, что «барачная поэзия» предсказала и предчувствовала аффективный поворот ещё в 1950–60 годы.
Не случайно в работе, посвящённой одному из главных «барачных» представителей, лианозовцу Игорю Холину, сообщается: «Не раз говорили о скульптурности, вылепленности вещей Холина; да, бесспорная материальность, очищенность формы от рефлексии придавала стихам качество, о котором говорил Хармс: бросить стихотворение в окно, и окно разобьется. От стихов Холина повылетали все стекла в парадном дворце советской поэзии» [10].
Речь и об аффекте, и об эффекте, что предсказуемо наблюдать в строках Хармса – и не самый ожидаемый ход, казалось бы, в разговоре о лианозовцах. Барачная поэзия, как Холин указывал, – это о бараках, не о лагерных, и о гражданах, в них проживающих.
Надо только понять, что в СССР, да и, похоже, в окраинной, провинциальной нынешней РФ барачное существование обнаруживается в мозгах и коммуналках, в пришедших им на смену хрущобах и девяти-шестнадцатиэтажках, всё ещё украшающих города с посёлками от Белгорода и Сочи до Магадана и Хабаровска.
Японская картинка висела на стене, Изящная картинка, японская вполне – Там гейша на татами, а у неё в руке Не что-либо иное, а чашечка саке... Красивая японка, куда такую мне...
По Холину, поэтические параметры, определённые как барачность – это «1) простота излагаемого материала. 2) простота формы и одновременно (в меру) оригинальность. 3) место действия – барак или любой другой дом, мещанство, низменные чувства, зверство на уровне квартиры, двора, улицы, вызванное мелочностью, и т. д.»[11].
Расскажу тебе я сказку: Мы с тобою жили были, И друг друга мы любили, И ночами мы любили. Денег, правда, не скопили - За квартиру все платили, Но зато как мы любили! Как подолгу мы любили! В кухне грязная посуда, Всюду слой мохнатой пыли... - Ну а мы... мы всё любили, До рассвета мы любили. С дикой руганью скандалы, Об пол мы посуду били, А потом всю ночь любили... Так и жили, так и были.
Таким образом, и не иначе, в этой эстетике осуществляется аффект, раздражающий читателя. Без изысканности тропов, без кондовых лирических героев нашего времени, масштабных ретардаций и романтических отступлений. Холин настаивает на специфике барачного видения, отмечая, что «у Сапгира стихи слишком эмоциональны, а нужно чтобы взгляд был несколько со стороны, и не зло»[12].
Проще говоря, барачность – это искусство минимальными средствами произвести максимальное впечатление и аффект. Это стремление к немногословности, точности, ёмкости фразы плюс учёт влияния интертекста. К слову, составившие ядро барачной поэтики Вс. Некрасов, Сапгир и Холин позже войдут, что показательно, в группу «Конкрет».
Примерно двадцать пять – тридцать лет спустя после возникновения лианозовцев, такие поэты, как М. Айзенберг, М. Сухотин, Н. Байтов, Е. Бунимович, В. Эфроимсон и ряд других, подчас принадлежащих к разным поэтическим направлениям, трансформировали, учитывая временную дистанцию, а кто и поменявшееся пространство, основные положения «барачной школы», сместив их в сторону современности, актуальности, тем самым обогатив возникшими в 1970–80 годы концептуализмом, постмодернизмом и т.д.
Вот опять накатила апатия, мне привиделось место в раю… Не найду я никак покупателя на бессмертную душу мою. Носит где-то рогатого ворога, и никак он не встретится мне, а прошу-то я очень недорого, знаю точно: сошлись бы в цене – ведь не жажду ни славы, ни власти я, не стремлюсь быть опять молодым, да и главный соблазн – сладострастие – тоже тает, как трубочный дым. Что же он не мычит и не телится, прячет свой знаменитый оскал? Соглашусь на любую безделицу, на пустяк… да хоть денег бы дал! Для неё ведь все эти старания, для души – а она здесь одна, ей, как бабе, хватило бы знания, что ещё хоть кому-то нужна.
Вернёмся к Владимиру Эфроимсону. Его стихи – это «письменная устная поэтическая речь». Так охарактеризовал Михаил Айзенберг[13] поэзию Яна Сатуновского, одного из «лианозовцев», достигших в «барачной поэзии» вершин. С определённой долей условности, я бы предложил такое определение и для поэзии Эфроимсона. Бытовые интонации его стихотворений находятся в достаточно простом, нередко упрощённом обывательском контексте, с не абы какими завышенными ожиданиями и неисполнимыми желаниями.
В этой поэтике – ничего сказочного, да и без веры в случайное чудо либо внезапно выскочившего из очередной винной бутылки джина с гастарбайтерским именем Аладдин (не из бутылки с джином, а из банальной поллитры, да и мы не в сказочной «1001 ночи»).
Условность же, упомянутая выше, в том, что всё это уже на следующем витке, как принято в диалектике говорить о развитии по спирали. Это полновесная – оксюморон здесь умышленен – скупость лианозовцев, витринная корявость их письма и прагматическая конкретность изложения (у Сатуновского: «Мне говорят: / какая бедность словаря! // Да, бедность, бедность; / низость, гнилость бараков; / серость, / сырость смертная; / и вечный страх: а ну, как… / да, бедность, так»).
У Эфроимсона не всегда, но часто встречаемая «барачная», нарочитая убогость тезауруса (опять же, Сатуновский: «А Золушка после бала / юшечки похлебала, / покушала, стало быть, юшку, / и прыг! – на свою раскладушку. / Спи, дитятко, спи, Янина, / не разбереди пианино…»). Очевидно стремление Эфроимсона довести до спартанской лаконичности строку, когда достаёт лишь одного-двух слов, чтобы высказаться, чтобы не тратить больше на это ни секунды, чтобы сэкономить силы, чтобы их хватило, чтобы не дали по башке в тёмном переулке.
В идеале этой аффективной эстетики – искомая конкретность текста, ставшего хрестоматийным у Вс. Некрасова: «Весна весна весна весна / Весна весна весна весна / Весна весна весна весна / И правда весна». Здесь стоит отметить ещё и знаковую составляющую, свойственную поэтике, как назвал это течение философ Борис Гройс, «московского романтического концептуализма» (тот же Вс. Некрасов: «Из Пушкина: Товарищ, верь / Взойдет она // Товарищ прав», но это другая тема).
перед тем, как взлететь вместе с копотью под крутой беспорядочный вой над пропахшей мочою и похотью обезумевшей бабой – Москвой «Суета с отъездными анкетами...», из сборника В. Эфроимсона «Такое кино»
Хочу отметить, что у ряда ведущих сегодня русскоязычных поэтов, заявивших о себе в 1980-х, чётко наблюдается влияние как «барачной поэзии»/«лианозовской школы», так и концептуализма, о чем, говоря о конкретной поэзии в русском изводе, то есть отличной от конкретивистов на Западе, я подробно писал в эссе о Николае Байтове[14].
Другое дело, что Владимир Эфроимсон с эстетикой «лианозовцев» породнился, практически, в буквальном смысле: его дядя, выдающийся генетик и полный тёзка Владимир Эфроимсон (1908–1989), был ближайшим другом одного из столпов «Лианозовской школы» Оскара Рабина. Таким образом, «барачность» (бараки – основной элемент в стилистике Рабина как в его лианозовском периоде, так и уже в эмиграции, в годы проживания в Париже) сопровождала поэта Эфроимсона с ранних лет.
Интересно, что поэт Владимир Эфроимсон соединил свою жизнь с писательницей Натальей Ротштейн, бывшей супругой художника Александра Кропивницкого, сына Оскара Рабина и Валентины Кропивницкой (художницы, дочери Евгения Кропивницкого – поэта, художника, композитора, как сказано в Википедии, «признанного главы неподцензурного Лианозовского кружка»).
Более того, Эфроимсон с младых ногтей вырастил сына Натальи от первого брака, внука Оскара Рабина и Евгения Кропивницкого, двух значимых лианозовцев.
Остаётся отметить, что уже проживая в США, Эфроимсон совершает персональный поворот, расширяя присущий его поэтике конкретизм: в последние лет двадцать Эфроимсон получает всё большее признание в литературной среде, как мастер фотопортрета и жанровой фотографии, с фиксацией славных исторических моментов внутри поэтических чтений, сборищ и культ-не-массовых тусовок, в основном, нью-йоркских.
Вероятно, ещё и опыт фотографа откликается в опыте поэта Владимира Эфроимсона и наоборот: реалистические фотопортреты, конкретные жанровые фотозарисовки иначе, чем конкретизмом не определить, к чему примешивается и некая доля сентиментализма (ау, аффективный поворот, в котором на первом месте – чувства, эмоции, хоть и проектируемые на социум, а не разум и великие идеи), с характерной для русского сентиментализма любовью к топонимике.
В своих стихах стремление к географической/фотографической точности («Даже запах сменился у этой земли / с топонимикой прежней – Зацепа, Таганка...»), желание определиться по некоему GPS у Владимира Эфроимсона можно наблюдать с не меньшей настойчивостью, чем у сентименталистов, как уже написано выше, с их убедительными подробностями с точки зрения картографии.
Проснуться где-то в Тёплом Стане Или у Яузских ворот. И знать лишь то, что день настанет. А остальное – как пойдёт.
Отсюда, видимо, кажущаяся странность, на первый взгляд, в текстах поэта американского периода: в них почти нет местных названий и имён.
В рецензии на книгу Эфроимсона «По Цельсию и по Фаренгейту» (2018), поэт Геннадий Русаков пишет о том, что «...её можно принять за книгу московского стихотворца. Она полна российских реалий, российской хандры и душевного раздрая, в ней стихи про «Бабье лето» и упоминается, что «соловьи кричали над речкой Суходрев»... Там есть Ялта, Ленинград, Окуджава, она полна названий московских улиц – Арбат, Солянка, Ордынка, Сокольники, Плющиха, Петровка, Маросейка, Неглинка, Зацепа, Таганка… Там уже на 10-й странице ходят „вразвалочку деревья, как солдаты-дембеля"»[15].
Никакой странности не вижу, это если на второй взгляд. Владимир Эфроимсон прибыл в США в возрасте 43 лет, остался русскоязычным поэтом, и таких рядовых случаев в русской литературе масса при любой волне эмиграции в США.
Поэты послевоенной эмиграции, вроде Ивана Елагина, Игоря Чиннова, Юрия Иваска, Николая Моршена, прожив в Америке и тридцать, и сорок лет, никуда не ушли в стихах ни от российской топографии, ни от российской проблематики и реалий, оставаясь русскоязычными и будучи преподавателями в американских университетах.
К слову, Оскар Рабин, эмигрировав во Францию, вывез с собой и Лианозово: «Говоря о работах Оскара Яковлевича Рабина, критики нередко выражали недоумение тем фактом, что, и прожив десятки лет в Париже, он продолжает рисовать Лианозово своей памяти (собственно говоря, нигде, кроме как на полотнах этого выдающегося мастера, этого Лианозово давно уже не существует)» [16].
Есть ещё одно замечание: в американских городах отсутствуют, практически, бараки советского убогого типа. В этом плане здесь наблюдается явный дефицит, несмотря на бедные районы, в которых «проджекты» планировались как вполне современные и благоустроенные дома для малоимущих и деклассированных.
Не говоря уже о пригородах. В них по большей части проживает всё та же «одноэтажная Америка», и откровенный, населённый многими нищими семьями барак не найти, разве какой-нибудь «сквот», но это иная проблема.
Для поэта и художника с письмом в духе «барачного андерграунда», проживающего в провинциальной Пенсильвании, где приятного глазу барака днём с огнём не сыскать, следование поэтическому письму в известной традиции только и может выражаться, как в многолетней верности своей эстетике, в её продолжении. На другой земле, где с этой эстетикой мало кто дружен.
С другой стороны, реформируя и донеся основные принципы «барачной поэзии»/лианозовской школы до первой четверти XXI века, Владимир Эфроимсон пишет в подходящей ему стране, в которой время, как и доллар, считает каждый.
Умение создать аффект простейшими средствами и, сообразно аффективному повороту, использовать социальный дискурс; способность работать с интертекстом, интуитивно понятным сегодняшнему читателю, говорящему на любом языке, уводит поэтику Эфроимсона в ту международную сферу, в которой краткий призыв: «Товарищ верь, взойдёт она, звезда пленительного счастья!», – настолько эффективен, что «Товарищ верит».
...Грипп с малиной, зелень мяты, Соль ушаночных шнурков И прохладные квадраты Свежевымытых полов. Ах, безжалостное детство! – Из отчаянной игры Никуда пока не деться, Не найти себе норы...
[1] Г. Адамович, глава «Невозможность поэзии» в книге «Комментарии». – Вашингтон, 1967.
[2] В. Эфроимсон. Из воспоминаний об Арсении Тарковском. – Ж-л «Этажи», 27.05.2021. – URL: https://etazhi-lit.ru/publishing/literary-kitchen/1142-iz-vospominaniy-ob-arsenii-tarkovskom.html
[3] Здесь и далее – стихотворения Владимира Эфроимсона либо цитаты из них взяты из его сборника «Такое кино» (STOSVET Publishing House, New York, 2010) и различных публикаций в интернете.
[4] О Гандельсмане и его поэтике подробно – Г. Кацов. В предложенном падеже. О „коллективном бессознательном" в русской поэзии XXI века. В юбилейном году поэта Владимира Гандельсмана. – Ж-л «Эмигрантская лира», № 3(43)/ 2023. – URL: https://emlira.com/3-43-2023/gennadiy-kacov/v-predlozhennom-padezhe-o-kollektivnom-bessoznatelnom-v-russkoy-poezii-xxi
[5] В. Эфроимсон. О вечном. – Ж-л «Эмигрантская лира», №3/51, 2025. – URL: https://emlira.com/3-51-2025/vladimir-efroimson/o-vechnom
[6] Из Википедии, чтобы далеко не ходить: «Эмотивность – это центральное понятие эмотиологии, определяемое как «имманентное свойство языка выражать психологические (эмоциональные) состояния и переживания человека». Эмоциональность и эмотивность соотносятся как психологическая и лингвистическая категории... Эмоции в тексте могут быть представлены и на уровне формы, и на уровне содержания, выражаться имплицитно и эксплицитно (т.е. тайно и явно – Г.К.). Как замечает В. Шаховский, в «плане выражения могут отсутствовать эмоциональные знаки, в то время как все пространство текста может служить символом переживаемых эмоций, то есть быть глубинно, имплицитно эмотивным».
[7] В известной книге Дорис Бахманн-Медик («Культурные повороты. Новые ориентиры в науках о культуре». – М.: Новое литературное обозрение, 2017) автор выделяет семь «культурных поворотов»: интерпретативный, перформативный, рефлексивный, постколониальный, переводческий, пространственный и пикториальный/иконический. И это, к примеру, без «нейробиологического поворота», и ещё некоторых прочих, так что с «поворотами» нашему поколению повезло.
[8] С выхода в свет двух книг – «Автономия аффекта» (1995) Брайана Массуми и «Стыд в кибернетической складке: читая Сильвана Томкинса» (1995) Ив Кософски Седжвик и Адама Франка.
[9] Eric Shouse. По Шоузу, эмоция – это социально обусловленная интерпретация чувства. Это то, как мы «оформляем» чувство, даём ему имя («я злюсь», «мне грустно») и выражаем его в соответствии с социальными нормами. Таким образом, если чувство – это то, что происходит внутри тела, то эмоция – это то, что транслируется наружу (в социум), отражая социальный контекст.
[10] Владислав Кулаков. «Поэзия как факт». – М.: Новое литературное обозрение, 1999. – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/kulakov-o-holine/
[11] Д. Давыдов. Ян Сатуновский и «барачная поэзия». – Wiener Slawistischer Almanach 95 (2025), с. 79–104. – URL: https://wsa.ub.uni-muenchen.de/index.php/wsa-rb/article/view/1033/686
[12] Там же.
[13] М. Айзенберг. Точка сопротивления. – Московский книжный журнал. 24.06.14. Статья первоначально опубликована в книге поэта и критика Михаила Айзенберга «Оправданное присутствие», М.: Baltrus, Новое издательство, 2005. – URL: https://morebook.ru/tema/segodnja/item/1403624329966
[14] Г. Кацов. Я симулировал в русской поэзии. – Ж-л «Эмигрантская лира», № 3 (51)/ 2025. – URL: https://emlira.com/3-51-2025/gennadiy-kacov/nikolay-baytov-ya-simuliroval-v-novoy-poezii
[15] Г. Русаков. Проснуться где-то в Тёплом Стане. – Ж-л «Знамя», №8, 2019. – URL: https://znamlit.ru/publication.php?id=7356
[16] Алек Д. Эпштейн. Поэт одиночества: живопись Александра Рабина. – Аналитическое издание «Еврейский обозреватель», 01/277, январь 2016. – URL: https://jew-observer.com/iskusstvo/poet-odinochestva-zhivopis-aleksandra-rabina/