Михаил Айзенберг – русский поэт, эссеист, литературный критик. Родился в 1948 г. в Москве. Окончил Московский архитектурный институт, работал архитектором-реставратором. Преподавал в Школе современного искусства при РГГУ, курировал поэтическую серию клуба «Проект О.Г.И.» – один из важнейших проектов поэтического книгоиздания рубежа 1990-2000-х гг., а затем аналогичной серией «Нового издательства». Автор двенадцати поэтических книг и пяти книг эссе. Стихи Айзенберга переводились на английский, французский, немецкий, шведский, итальянский, польский и словацкий языки, а статьи и эссе – на английский, немецкий, итальянский, французский, польский и латышский. Лауреат премий журнала «Знамя» (2001), Премии Андрея Белого (2003), Поэтической премии «Anthologia» (2008), Большой премии «Московский счёт» (2016 и 2017). В 2026 г. вошёл в список «300 российских поэтов», чьё творчество рекомендовано для изучения на филологических факультетах РФ. Живёт в Москве.
Я ваш последний воздух
в славе моей и силе,
здесь и на всех путях
М. Айзенберг[1]Человечество живёт в каком-то доме – в том доме, который сейчас так яростно стараются разрушить. Этот дом – время. Стихи пишутся для того, чтобы этот дом существовал и осознавал свое существование.
Из интервью[2]
Тишина, которую не звали,
что-то сообщающая нам –
то, что и расслышали едва ли,
только прочитали по губам.
М. АйзенбергЛет десять назад в эссе[3] о Саше Соколове я писал о том, что хотел бы его назвать «Повесть о гармоничном человеке», поскольку жизненные, этические и эстетические установки «проэта» Соколова перекликаются и во многом совпадают. Говоря о Михаиле Айзенберге, я особо отмечу сходство его психотипа с его критически-культурологическими работами и его герметичной поэзией (о чём подробней ниже).
Айзенберг немногословен, общается негромко, улыбчив, задумчив и мягок, увлекает глубиной рассуждений, точностью формулировок, при этом ведёт себя скромно и собеседников не перебивает (так и хочется добавить в таком нарративе из «17 мгновений весны», типа, «характер нордический, стойкий, безукоризненно выполняет свой служебный долг» и прочее, что, возможно, в случае с Айзенбергом так и есть).
В Москве 1980-х мы неоднократно пересекались, особенно в эпоху Перестройки. Тогда же публиковались в единственном в те годы московском самиздатовском журнале «Эпсилон-салон». В середине 1990-х встретились в Нью-Йорке, в манхэттенском кафе Anyway, а в 2015 году я пригласил Айзенберга на нью-йоркскую презентацию ставшего знаковым коллективного поэтического альманаха «Нашкрым» (название – антитеза известной российской идеологеме)[4]. Айзенберг читал со сцены собственные тексты, опубликованные в альманахе, но я уже воспринимал их сквозь призму его критических статей, в отличие от 1980-90-х, когда знаком был только с его лаконичной по форме и полифоничной по содержанию поэтикой.
Тогда, более десяти лет назад, трудно было представить, насколько актуальным, масштабным, значимым, предсказавшим нынешнее коллапсирующее настоящее и, похоже, предвидящим катастрофическое будущее окажется творчество Михаила Айзенберга, нашедшее свое отражение в самых разных его ипостасях.
I. Вступительное слово не о поэзии
Сегодня, как никогда прежде, всё чётче осознание того, что информация – любая: художественная, массовая, новостная, техническая, научная, статистическая, образовательная, развлекательная, – это то, без чего мы уже дышать не можем, но одновременно и то, что способно уничтожить нас (возьмём на регистр выше – род человеческий) в недалёкой перспективе. Как, к примеру, аквалангиста, которого поднимают с бездонной глубины на скорости, смертельно опасной для жизни. Подъём уже начат, время пошло, кессонная болезнь впереди, интенсивность движения чудовищная...
Эту ситуацию по-своему описал один из директоров Anthropic, компании-разработчика популярного семейства AI-помощников Claude, отметив, что ускорение, полученное в наши дни искусственным интеллектом – AI, напоминает ситуацию, при которой у вас есть педаль газа, но нет педали тормоза.
Разумеется, когда теряет энергию и вдохновение, подходит к концу одна эпоха, то для стороннего наблюдателя может оказаться неочевидным появление эпохи следующей, идущей на смену. Проживаемое нами время – это истощение/поглощение реальности путем создания глобального облачного массива заманчивых и в заблуждение вводящих иллюзий, безупречных имитаций/клише, давящих на психику симулякров. Это сумма технологий массового уничтожения реальных фактов и уже неконтролируемого допуска в масс-медиа «фейковых новостей», которые исключают ценность любого текста как носителя объективной, да и творчески значимой информации. То есть отрицают и подлинную журналистику, и художественный замысел, и нон‐фикшн с его частью – вербатим, за который пока дают Нобелевскую премию.
И во сне садятся на кровать, на мою кровать чужие люди; затевают карты раздавать. Те, кого и нету на земле, прячут в сновидение моё знаки неопознанной потери. Но душа чурается её. И напрасно в тонкой полумгле светят их серебряные тени.
И, естественно, уничтожают литературу существования. Как отметил рано умерший прозаик, поэт, эссеист Александр Гольдштейн: «Сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте»[5]. В авторы сегодня решительно и споро зачисляют не HS (Homo Sapiens), а всезнающий и лукавый AI – почти родственник тому самому Deus ex machina.
Назови любое слово, ведь название всему никакое не готово. Не поверишь: никакого. Никакое. Никому.
Однако впереди испытания, видимо, покруче и похлеще. Действительность времени грядущего стёрта до дыр галактических размеров, и идёт на замену всему сущему, исключая как сам текст в широком смысле (по Дерриде, с его идеей о том, что всё есть текст), так и читателя в самом общем смысле. Устраняя автора в смысле самом индивидуальном (доверьтесь бартовскому откровению о «смерти автора»), и пришедшего ему из постмодернизма «скриптора», который ни в каком авторстве уж точно не замечен. Здесь речь идёт не столько о поглощении и исчезновении, сколько о порабощении нас, потребителей информации, с впаданием в зависимость от любого каприза AI, словно домашнего хомячка – от настроения хозяина.
Мы все – современники и свидетели появления искусственного разума, со впечатляющими когнитивными способностями, но в известном смысле пока ещё не самостоятельного. Он запрограммирован на всеохватное мышление/интеллект, и давно уже способен обыграть в шахматы дюжину международных гроссмейстеров одновременно, при этом в бой с природным разумом предусмотрительно не вступает (и вряд ли кантовский «чистый разум» в этом защитит). Очевидно, не время.
Его автоматическое письмо, в разных значениях, и речь на сотнях языков уже готовы побороться с речью и письмом естественными. Лишь дело времени, когда вопрос о победе над последними будет решён. Да и о победе/катастрофе в антропологическом смысле, учитывая известное, ставшее мемом – человек есть часть речи, как логичное развитие поэтической сентенции: «От всего человека вам остается часть речи. Часть речи вообще...». Первая (может быть, сразу и последняя) битва титанов – искусственного и естественного – не заставит себя ждать[6].
Если нет вам равных среди нас, обращайтесь к рыбам и моллюскам, обращайтесь к ракушкам в реке. Говорите им на новорусском незнакомом страшном языке – как бывать на свете в первый раз. Мы не слышим вас, - и только рыбы замыкают илистую связь. Мы не можем, а они могли бы, в клеточную память возвратясь.
Понятно, что различные регуляторы, от международных и государственных до частных, будут пытаться эту онтологическую, экзистенциальную проблему для нас, современников и граждан, решить, и угрозу нашему существованию как-то более-менее безболезненно отвести. При этом поражает, что в современной русскоязычной поэзии давно уже немногие интуиты (а для большого поэта интуиция – рабочий инструмент построчно) эту тему предчувствовали и в своих стихоткровениях предсказали.
Время – чёрный передел между первыми, вторыми. Ты на лавочке сидел? Хватит, лавочку закрыли. Продолженье под замком. Даже воздух предпоследний отпускается тайком, - все быстрее, незаметней, и уже сухим пайком.
II. Слово о поэзии
AI рассчитан на диалог, но если к нему не стремиться, если диалога избегать, кроме как с самим собой, то это и будет своего рода защита от искусственного – извне – влияния искусственного интеллекта. Возможно, таков путь к сохранению нас в этой Ойкумене, как самостоятельно мыслящих её обитателей, как эволюционировавшего в самого себя биологического вида: вслушиваться в alter ego, в своего лирического героя и не доверять нарративному речитативу, информационному шуму извне.
День еще идёт и в каждой яме голову теряет, как слепой. Истерзает воздух новостями, борозды оставив за собой. Все мои воздушные тревоги вроде расходящейся лыжни на просторе у большой дороги. Я не с ними, боже сохрани.
В этом месте самое время перейти к поэтике Михаила Айзенберга, который в своих статьях и лаконичных стихотворениях постоянно рассуждает о поэзии как о «точке сопротивления», способе удержать внутреннее равновесие, вменяемость и память в условиях распадающейся реальности. Ключевой экзистенциальный и поэтический маркер Михаила Айзенберга – «удержание», при котором изоляция и глухота мира предстают как органическое состояние человека, встроенного в герметичную структуру языка и культуры. Айзенберг часто использует образы непреодолимых преград, описывая мир, не слышащий индивидуального голоса, что превращает вынужденную тишину в защитное пространство для творчества.
А на короткой дистанции в предстоящее – для спасения жизни. Собственно, поэтическая практика «тишизма»[7], вслушивания в тишину, воспитания тишиной и освобождения от внешнего смертоносного, завораживающего голоса AI, укладывается в классическую мифологему о мореплавателях, которых чарующие песни сирен заманивали на скалы, обрекая на гибель. И уже другое дело, на каких принципах и практиках в поэтике Айзенберга основана операционная система по спасению от AI: «Сдвиги, искажения, неподлинность, заблуждения, неопределённость, межеумочность этого пространства – это самый распространённый нерв зарисовок»[8] («зарисовки» – так автор-литкритик определяет обычно короткие тексты Айзенберга).
Глохнет мир со всех концов, первенца не признавая. Он при звоне бубенцов пляшет не переставая. Не узнав, что этот звон нам показывал дорогу, времена со всех сторон призывая на подмогу.
Обучение языку тишины (не-немоты, поскольку внутренний диалог продолжается), знание и вслушивание в этот язык изменит наше представление о себе и окружающем, возможно, даже внесёт новые координаты в хрестоматийную трёхмерность пространства с четвёртой составляющей – временем. Так, гипотеза лингвистической относительности Сепира‐Уорфа (Sapir‐Whorf hypothesis) предполагает влияние структуры языка на мировосприятие и воззрение его носителей, в общем – на их когнитивные процессы. Не вижу причины отказать влиянию такой структуры, как тишина, продолжая эту гипотезу и рассматривая тексты Айзенберга, как её проекцию на мышление, поведение, стратегию выживания и прочее.
Студент-то с ума сошел: воображает, что сидит в стеклянной банке,
а сам стоит на Эльбском мосту и смотрит в воду. Пойдемте-ка дальше!
Э.Т.А. Гофман, «Золотой горшок»
Где-то я на время спятил, что-то Гофман сочинил. Сколько брошенных занятий, столько в черепе чернил. Сквозь чернильные протечки различается вполне, как с моста у мелкой речки тень колеблется на дне. Лучше б дело кончить миром. В мягком свете на заре по воде идет пунктиром азбука одних тире.
Остаётся только внимательно вглядеться («и никуда уже не деться») в то, о чём говорит и предупреждает поэт Михаил Айзенберг последних лет тридцать-сорок. Безусловно, это не инструкции по выживанию в годы нашествия AI, и не методички по спасению от нечеловеческого, в прямом смысле и переносном, Artificial Intelligence. Это основанные на предчувствиях/интуициях поэтические конструкты, структурированные силлабами организмы. Записанные, описанные и способные выжить в будущем, когда нечто вроде «изделия хромого бочара из Гамбурга»[9] поднимется по вертикальным направляющим на закате и рукотворно-компьютеризованный лунный серп займёт на звездном небе место нерукотворного.
Бездвижный воздух сокрушен, – открыт холодному укору. Здесь много дел в ночную пору: срезать серпом, черпать ковшом. В замедленных круженьях звёздных на всё единственный ответ соединит холодный свет и вздох, взлетающий на воздух.
Отчасти, позиционирование Айзенберга на карте русской словесности можно определить как «неомодернизм удержания»[10]. В отличие от постмодернистов, деконструирующих реальность до основания, он ставит своей поэтической целью спасти остатки/останки культурных и человеческих связей. Его тексты связывают классическую модернистскую традицию (акмеизм Мандельштама), опыт советского андеграунда и постапокалиптическое сознание человека на рубеже веков – и далее, следуя хронотопу и простой логистике, в первой четверти века XXI.
Встречаются литературоведческие и критические работы, в которых поэтический метод Айзенберга называют «поэтикой минимализма» или «философским аутизмом» – в правильном, модернистском смысле этого слова. Его стихотворения почти не бывают пространными; они стремятся к сжатию, к фрагментарности. Текст строится не на каскаде разного вида поэтических троп, а на синкопах, цезурах, эллипсисах и умолчаниях. Главное событие в его стихах происходит не в самом слове, а в зазоре между словами.
Так любой научится напоследок не своим оборачиваться лицом, выдавать за прошлое грубый слепок, чтоб не вечный город, а вечный сон. И Европа, сросшаяся с подошвой, что живет и в таборе и в глуши, соберет ему на билет дорожный от простой души.
Согласитесь, драматургически это напоминает пьесы А. Чехова, в которых паузы, тишина, молчание персонажей прописаны в ремарках. Остаётся впечатление, что архитектура стиха Айзенберга подчинена закону эстетической аскезы. В такой поэзии доминирует сознательный отказ от избыточности: из текста убираются эффектность, декоративность, элементарно – эпитеты и предсказуемые рифмические пары. Пустота и пауза этой самой тишины здесь функциональны. Они работают как белое поле в графике, заставляя оставшиеся немногочисленные слова увеличиваться по значению и акцентуированному весу.
Строка, вынесенная в эпиграф – «Я ваш последний воздух / в славе моей и силе, / здесь и на всех путях» – демонстрирует этот точный баланс. Здесь нет бытовой конкретики, но есть предельное онтологическое напряжение. «Последний воздух» (в одной из цитат выше – «Даже воздух предпоследний»), как метафора дыхания, которое заканчивается, но одновременно это и метафора духовной атмосферы, удерживающей мир от распада, когда поэтическая речь становится тем самым «последним воздухом», которым дышит уходящая культура.
Понятно, что эта цитата отсылает к поздней лирике Мандельштама с мотивом «ворованного воздуха» и преодоления распада культуры через дыхание и память (имплицитно и к известному тексту Льва Рубинштейна: «– Разрежённый воздух… / – Какой? Разрешённый? / – Не разрешённый, а разрежённый. / – А мне послышалось "разрешённый". Так даже лучше»).
Строки: «Я ваш последний воздух / в славе моей и силе», – демонстративно отражают мироощущение поэта в эпоху тотального передела истории цивилизации, в годы превращения коллективного разума «венцов творения» в зависимый от AI и не нуждающийся в воздухе/кислороде компьютерный логос, способный осуществлять миллиарды, триллионы операций в доли секунды.
Новое высеяно зерно. Город, выигранный в казино, высмотрит напоследок, как разрушительницы границ, дети кентавров и кобылиц рвутся из лестничных клеток.
Именно такой поэтический голос противостоит уничтожению не яркими, метафорически насыщенными призывами, а интимным, частным, прерывистым дыханием. Это способ удержать человечность и культуру, когда физическое пространство вокруг становится, базируясь на архитектуре нейросетей, враждебным и удушливым. Иными словами, поэзия в данном случае выступает как «консерв» памяти («Словно старый консерв из запаса...» у Бориса Слуцкого), спасительная лакуна для смыслов.
Поэтическое слово здесь буквально приравнено к воздуху, а написание, чтение и произнесение стихов – способ выжить, сохранить себя, и дать возможность себе и читателю дышать в смутную/мутную эпоху. Но если у Мандельштама это «ворованный воздух» свободы в без-душной атмосфере сталинизма, то у Айзенберга – едва уловимая в тишине, прерывистая дикция частного человека, спасающая культуру от окончательного распада в эпоху нечеловеческих компьютерных скоростей, накануне окончательного духовного и общественного упадка.
Страх, посмотри в глазок. Там никого. Там близка, густа сделана темнота из одного куска. Да и что ему твой песок – он и сам из песка.
Возможно, отсюда и соответствующая форма, подача текстов у Айзенберга – лаконичная, преимущественно восьмистрочной октавой, и чаще всего не более двенадцатистрочных стансов. Эстетика фрагментарности и сжатия отчётливо видна, практически в каждом стихотворении. К примеру, в строках (опять же, о тишине): «Необъяснимо тихо. Скрипит коляска. / Вид пустыря, нет, городского сада», – буквально на глазах читателя происходит редукция образа: «пустырь» поэт зачёркивает, исправляет на «городской сад», тем самым обнажая зыбкость денотативного статуса реальности. Контраст между обыденной речью и строгой формой создаёт эффект «сдавленного горла», когда о самом важном говорят шёпотом. Тихо, совсем тихо, ещё тише, почти беззвучно, уже внутренним голосом.
Убыль какая вдруг сразу во всем. Сильного не щадит. Слабого валит с ног... Шествует без конвоя слово как таковое
Следует также отметить ключевую точку опоры Айзенберга – поздний Осип Мандельштам с его концепцией преодоления немоты, но это также и Владислав Ходасевич с жёсткой формой поэтического высказывания, фиксирующей распад европейского мира. Если же говорить об андеграунде, то важнейшей параллелью выступает Всеволод Некрасов («речевой жест»), с поправкой на то, что Айзенберг сохраняет плотность традиционной элегической интонации.
Как бы вытащить из ящика с говорящей головой не того, впередсмотрящего на тебя, как часовой – словно ты шпана советская или крайний инвалид. Он о том, что время детское, по-немецки говорит. Время – голову не высуни. И уходят в дальний путь дети, загнанные крысами. Им вода уже по грудь.
В «Критике чистого разума» Кант предложил рассматривать пространство и время не как объекты нашего внимания, не как некие сущности, на которые реагируют все пять чувств, а как данные нам способы постижения мира. Нет отдельных пространства и времени – они есть формы нашего восприятия. Всё, что нас окружает, оказывается не тем, что мы видим, а представляет собой способность нашего видения, то есть для познания необходимо сконцентрироваться не на объекте, а на познающем субъекте.
В поэтическом смысле, внутренний мир поэта‐субъекта проецирует вовне собственные лингвистические, психологические, экзистенциальные и прочие символы, тем самым внешний мир всякий раз воссоздавая. Так фонарик выхватывает из тьмы тот или иной участок пространства, который в космосе, данном нам в ощущениях, до этого зрительно/визуально, как объект внимания, не существовал и существовать не мог.
Я ни за что не могу поручиться. Что это тянется там, волочится? Что это ходит за мной по пятам? В окна стучится – что это там?
Если продолжить мысль Канта в применении к поэтике Михаила Айзенберга, то уместно будет привести следующую цитату: «Всматриваясь в раз навсегда наименованные "вещи обихода" по Айзенбергу, читатель немедленно обнаружит среди них и сознание того, кто их наблюдает. Поэтическое зрение в стихах Айзенберга тоже дано как вещь, оно, по сути дела, не меняется с годами, занимает свое прочное место среди прочих окружающих предметов, будучи не более чем одним из этих предметов, не возвышается над миром вещей, а является одной из деталей ландшафта этого мира»[11].
Отсюда и центральный сюжет творчества Айзенберга – фиксация ускользающего времени. Время в его оптике материально, оно обладает плотностью, весом и способностью стирать человеческие следы. Поэт выступает в модернистской роли архивариуса, который фиксирует не значимые исторические события, а мимолётные состояния сознания, процесс явления впечатлений в виде букв на печатном листе, рождение тишины из кружев, наползающих одна на другую соседних строк, как рождение Афродиты из пены морской. В этом поэтическом мире прошлое не равно вспоминанию. Это живое, пульсирующее поэтическое, сродни алхимическому, вещество, которое продолжает существовать параллельно со временем, пребывающим в настоящем.
Вот последнее: каждый порез на счету. И обуженный воздух идёт в высоту, каждой тенью тебя повторяет... Потревоженной молью ныряет зола, и не скажешь, как память ныряет.
В приведённом выше отрывке сравнение памяти с «потревоженной молью» и «золой» десакрализует категорию воспоминания. Прошлое предстаёт не некоей величественной пирамидой, не впечатляющим зодчеством, а бытовой, хрупкой, почти сорной субстанцией. При этом, хронотоп Айзенберга лишён футуристического вектора; будущее в его стихах почти всегда закрыто или туманно, впору сказать – тишайше, не-голословно, конечно же, молчаливо.
В таком времени-пространстве всё внимание сосредоточено на «расширенном настоящем» (при ином взгляде с противоположным вектором, в высоту – «обуженный воздух»), которое непрерывно осыпается в прошлое. Это рождает, как в размышлениях о «новой искренности», уникальное ощущение истории, происходящей прямо сейчас в масштабе одной комнаты или одного человеческого взгляда (то, что в кинематографе или литературе, как приём, называется single-room setting).
Ещё одно важное замечание, как бы напрашивающееся само собой. Философская ткань поэзии Айзенберга обнаруживает глубокое родство с феноменологией Мартина Хайдеггера и концепцией «бытия-к-смерти». Его лирический субъект – это не классический романтический герой-творец, а медиум, через которого бытие обрамляет само себя и маневрирует на грани провала в «ничто», в «нигде», где нет и быть не может не только тишины, но и немоты. Там, где нет Ничего, нет, конечно же, и этого. Таким образом, в мире Айзенберга осознание хрупкости и конечности сущего является единственным условием его подлинности.
Я не знаю, кем я буду, и не знаю, кто я есть. Говорит со мной утрата, как у ямы на краю.
Философия трезвого онтологического стояния перед бездной небытия находит выражение в ряде поэтических высказываний Айзенберга, когда «утрата», скорее не психологическая аффектация горя, а самостоятельный онтологический субъект («Говорит со мной утрата»). Бытие открывается лирическому «Я» через пустоту, через «край ямы», что напрямую рифмуется с хайдеггеровским понятием Dasein[12], обретающим подлинность лишь перед лицом финального исхода.
В стихах Айзенберга бытие явлено через физические, осязаемые границы, а его метафизика укоренена в феноменологии. Лирический герой этих текстов не созерцает мир со стороны, он «вживается» в его трещины, пустоты и зазоры. «Замещённый язык» (в искусственном интеллекте это NLP – обработка естественного языка, и векторные замены – эмбеддинги) преодолевается через радикальное упрощение высказывания, возвращение к до-литературному, почти младенческому удивлению перед фактом существования материи.
Мысль отлетает точно на пять шагов и тычется как слепая.
Вот что Айзенберг говорит по этому поводу: «В моём понимании звук – это то, с чего начинается стихотворение. Не с темы, не с заявки, а с какого-то схождения внешних и внутренних обстоятельств, с какого-то «Сезам», открывающего невидимую дверцу – новую голосовую возможность. Открытие такой возможности и есть событие стихотворения. Это значит, что обнаружилась лакуна, в которой сознание уже присутствует, а язык ещё нет. Вот это и есть начало стихотворения – звучание смысла, ещё только мечтающего о словах, ждущего слов».[13]
III. Слово о поэте
Согласно Юлию Айхенвальду, писатель – посредник между космосом и людьми. Михаил Айзенберг занимает уникальное место в истории русской неподцензурной словесности, определяемое спецификой его творческой биографии и поколенческого сдвига. Формируясь в 1970-80-е годы, он оказался в положении автора, который пришёл непосредственно вслед за Лианозовской школой[14] (Генрих Сапгир, Игорь Холин, Евгений Кропивницкий, Ян Сатуновский). Если «лианозовцы» совершили радикальный прорыв, открыв для русской поэзии язык советского барака – «барачная поэзия», низовой быт и деконструировав официозный соцреализм через жёсткий гротеск, то поколение Айзенберга столкнулось с новой художественной задачей[15]. Они пришли на пепелище, когда советский миф уже не нужно было разрушать – он распадался сам, рождая эпоху глухого, кондового застоя.
Вот, казалось, озарятся Даже те углы рассудка, Где теперь светло, как днем!
Уникальность биографического и творческого пути Айзенберга заключается в том, что он унаследовал от Лианозовской школы абсолютную внутреннюю независимость от советских институтов, но отказался от их плакатной эксцентрики и бытописания. Оказавшись в кругу московских концептуалистов и «новой волны» рядом с Еленой Шварц, Виктором Кривулиным, Львом Рубинштейном, Дмитрием Александровичем Приговым и Всеволодом Некрасовым, Айзенберг выбрал принципиально иной, уединённый путь. Его поэзия – это не громогласный манифест и не ироническая игра с советскими штампами и клише, лозунгами и цитатами, а тончайшая фиксация полутонов, работа на границе звука и тишины, начатая там, где завершился социально-художественный эксперимент предыдущего поколения.[16]
Михаил Айзенберг, как проницательный критик и эссеист, сформулировал важный закон для своего поколения «после Лианозова»: литературный язык позднесоветской эпохи стал «знаком принадлежности – этому месту и этому времени, но какой-то замещённой, именно литературной принадлежности»[17]. Его собственное творчество – это многолетний опыт преодоления этой «замещённости» ради обретения подлинного, очищенного экзистенциального опыта.
Всё ждали, что из шума сам собою появится какой-то новый шрифт, а ветер, что лесами шевелит, возьмётся, наконец, за нас с тобою.
Наиболее последовательно этот опыт в творчестве Айзенберга высказан в его эссеистике. Айзенберг-критик выполняет важнейшую работу: он концептуализирует опыт неофициальной культуры, давая определения явлениям, которые долгое время оставались в тени. Его эссе написаны тем же суховатым, точным и метафорически ёмким языком, что и стихи. К слову, в стихах, которые перекликаются с критической прозой, некоторые позиции Айзенберга, к примеру, о «вещах как свидетелях», реализуются программно: «Старые вещи просят дать им любой приют. / Но безучастны пешие, обозлены уборщицы. / Не приголубят лишнее, шапку не отдают».
Бытовая деталь (уже в первой строке стихотворения: «бедная шапочка, папочкина ещё») становится метатекстуальным комментарием к его собственным критическим статьям о судьбе культуры. Стихотворение словно иллюстрирует тезис эссеиста Айзенберга: культура выживает в карманах истории, в соре и обносках, которые официальный мир общепризнанно считает лишними.
Кто между облачных этих развалин – ласточка? стриж? Сразу стрижа не признали, назвали ласточку лишь. И исчезает, ошибки не терпит, взят вышиной, - ласточка с виду – трепещущий серпик, крестик живой.
Эссеистика Айзенберга служит своего рода «операционной системой» или метатекстом для его стихов. В прозе он теоретически обосновывает право поэзии на герметичность и тишину, защищая право художника «быть непонятым сразу». Поэзия и эссеистика образуют строгую двухчастную форму, где проза объясняет механизмы, а стих демонстрирует их чудесную работу в действии.
Таким образом, Михаил Айзенберг создаёт уникальную поэтическую систему, где тишина обладает большей смысловой нагрузкой, чем высказывание. Его творчество – это строгий, откровенный диалог с вечностью и временем, ведущийся без ложного надрыва, на языке, очищенном от шлаков/налёта повседневности и идеологии.
Строки «Я ваш последний воздух / в славе моей и силе...» я бы определил, как важнейший ключ к его поэтике. Выносливость, сопротивляемость этой поэзии – в удерживающей, консервирующей силе памяти и дыхания. До тех пор, пока звучит интимный, тихий, прерывистый голос Айзенберга, сохраняется и та тонкая прослойка «воздуха», которая позволяет противодействовать, в частности, механическому вторжению потенциально губительных инноваций, вроде AI, – в мир человеческой цивилизации, а культуре оставаться человечной.
Неровный, чуть помятый строй цветов оранжевых и красных. Ночница с пепельной каймой в ее метаниях напрасных. Но тишина уже не лечит щекотку легкую в кости. Как быстро наступает вечер! Пора часы перевести. Давай на память сохраним: неясный день в простое летнем листом не дрогнет ни одним, как в перемирии последнем. И в чаще слухов без числа еще почувствовать не смеем беду, что мимо проползла невидимым воздушным змеем.
[1] Здесь и далее – цитаты из стихотворений и стихотворения Михаила Айзенберга, опубликованные на различных интернет-ресурсах.
[2] Владимир Козлов. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?». Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом. – Журнал Prosōdia, № 4, 2016. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/4/poeziya-pered-vyborom-umirat-s-mandelshtamom-ili-vyzhivat-s-pasternakom.html
[3] Г. Кацов, Между судоку и воплем. О Саше Соколове, мастере плести интигру. Журнал «Эмигрантская лира», № 2 (18)/2017. URL https://emlira.com/2-18-2017/gennadiy-kacov/mezhdu-sudoku-i-voplem
[4] «Очевидная инверсия главного российского политического лозунга уходящего года недвусмысленно ставит проект в открытую оппозицию господствующей в России идеологии», – пишет BBC. А. Кан, «НАШКРЫМ – поэтическая антитеза политике». 20 декабря 2014 года. – URL: https://www.bbc.com/russian/society/2014/12/141220_nashkrym_poetry_satire
[5] А. Гольдштейн. Литература существования. – URL: https://belyprize.ru/index.php?id=517
[6] Только одно из предостережений/опасений. Разведывательный союз Five Eyes, в который входят США, Великобритания, Австралия, Новая Зеландия и Канада, представил меморандум, согласно которому искусственный интеллект значительно увеличивает угрозы в киберпространстве. «Мы полагаем, что передовые ИИ-модели превзойдут нынешние прогнозы компьютерной отрасли, коренным образом изменив оборонительные и наступательные киберспособности. Речь идет не о годах, а о месяцах», – говорится в трехстраничном отчете. Спецслужбы призвали ускорить обновление программного обеспечения и избегать подключения к интернету, когда в этом нет надобности. Reuters отмечает, что рекомендации отражают всё нарастающее опасение, что такие ИИ-модели как разработанный компанией Anthropic Mythos и GPT-5.5-Cyber компании OpenAI предоставляют беспрецедентные возможности для сложных и потенциально разрушительных кибератак. В июне 2026 года Anthropic по требованию властей США по соображениям безопасности закрыла иностранцам доступ к модели Mythos. Было установлено, что она способна выявлять и использовать критические уязвимости программного обеспечения, в том числе – операционных систем. – URL: https://www.reuters.com/world/asia-pacific/five-eyes-intelligence-alliance-warns-that-new-ai-models-pose-urgent-cyber-risk-2026-06-22/
[7] Разумеется, в духе классической авангардной композиции «4'33"» Кейджа, а не воображаемого музыкально-философского течения в популярном некогда романе «Альтист Данилов» В. Орлова.
[8] Владимир Козлов. «Хранитель места поэзии – Михаил Айзенберг». – Журнал Prosōdia, № 9, 2018. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2018/9/hranitel-mesta-poezii-mihail-ajzenberg.html
[9] И. Бродский. «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», сонет № X: «Сегодня, превращаясь во вчера, / себя не утруждает переменой / пера, бумаги, жижицы пельменной, / изделия хромого бочара / из Гамбурга». Это прямая отсылка к повести Н.В. Гоголя «Записки сумасшедшего». В своем дневнике обезумевший чиновник Аксентий Поприщин пишет: «...мне случилось узнать, что луна делается в Гамбурге; и весьма дурно делается. Я нанимаю для сего мастера хромого бочара».
[10] Неомодернизм – термин, который филологи (к примеру, Алексей Житенев в монографии «Поэзия неомодернизма» – интересны его глубокие рассуждения о поэзии М. Айзенберга в сборнике «Emblemata Amatoria: статьи и этюды». Воронеж, 2015. URL https://www.scribd.com/document/451847048/...) используют для описания неофициальной поэзии второй половины XX века (включая Лианозовскую школу и круг авторов, к которому принадлежит Айзенберг). Это вектор в сторону традиций Серебряного века, но развивался уже «после Освенцима», после катастроф XX столетия.
[11] Дмитрий Бак. О поэзии Михаила Айзенберга. – Журнал «Октябрь», №3, 2009. – URL: http://www.litkarta.ru/dossier/aizenberg-bak/
[12] М. Хайдеггер. Бытие и время. Пер. с нем. В.В. Бибихина. – М.: Ad Marginem, 1997. 452 с.
[13] Владимир Козлов. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?». Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом. – Журнал Prosōdia, № 4, 2016. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/4/poeziya-pered-vyborom-umirat-s-mandelshtamom-ili-vyzhivat-s-pasternakom.html
[14] О Лианозовской школе подробно – в эссе: Г. Кацов, «Аффективный поворот» – что он нам несёт? Конкретная поэзия и поэт Владимир Эфроимсон» (журнал «Эмигрантская лира», №1 (53), 2026. URL: https://emlira.com/1-53-2026/gennadiy-kacov/affektivnyy-povorot-chto-nam-nesyot); также в эссе о поэте Николае Байтове: Г. Кацов, «Я симулировал в русской поэзии» (журнал «Эмигрантская лира», № 3 (51), 2025. – URL: https://emlira.com/3-51-2025/gennadiy-kacov/nikolay-baytov-ya-simuliroval-v-novoy-poezii).
[15] «Поколение людей перед нами, старше лет на 10-12, было невероятно значительным, они, собственно, и заложили новые основания поэзии. Для меня это прежде всего Ян Сатуновский, Всеволод Некрасов, Станислав Красовицкий и Леонид Чертков, Леонид Аронзон, «филологическая школа» – Михаил Ерёмин, Сергей Кулле. Их было очень немного, человек десять-пятнадцать – нас было уже на порядок больше». Владимир Козлов, «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?» Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом. – Журнал Prosōdia, № 4, 2016. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/4/poeziya-pered-vyborom-umirat-s-mandelshtamom-ili-vyzhivat-s-pasternakom.html
[16] «В семидесятые коренным образом изменилось социально-психологическое ощущение себя в мире. Шестидесятые – это прежде всего противостояние «мы» и «они». «Они» – это сталинисты и прочие ретрограды. В семидесятых никаких «мы» не осталось. Появилось ощущение «я» и «они» – а это совершенно другое жизненное состояние. Я когда-то прочитал у Андрея Сергеева, что в кружке «ахматовских сирот» слово «эскапизм» было из самых ругательных. А для нас это был единственный способ существования, выживания». – Владимир Козлов. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?». Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом. – Журнал Prosōdia, № 4, 2016. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/4/poeziya-pered-vyborom-umirat-s-mandelshtamom-ili-vyzhivat-s-pasternakom.html
[17] Владимир Козлов. «Поэзия перед выбором: умирать с Мандельштамом или выживать с Пастернаком?». – Разговор с поэтом и эссеистом Михаилом Айзенбергом. – Журнал Prosōdia, № 4, 2016. – URL: https://magazines.gorky.media/prosodia/2016/4/poeziya-pered-vyborom-umirat-s-mandelshtamom-ili-vyzhivat-s-pasternakom.html