Ольга Кирова

 

История русского балета ХХ века во многом связана с эмиграцией первой волны. Яркие страницы «музыки танца» ведут в Берлин. Именно в столицу Германии в 1907 году приехала звезда мировой величины Анна Павлова (1881–1931) во время своего европейского турне. С берлинской сцены и началось её всемирное признание. Через два года на гастролях Мариинского театра Павлова танцевала в Берлине «Жизель» в паре с Николаем Легатом. Талантливую балерину полюбили многие, ей посвящали восторженные статьи, она подписывала контракты с модельерами в качестве манекенщицы, гастролировала по Северной и Южной Америке.

«„Балетныеˮ в силу специфики своего творчества, где не требовалось знание языка, были интегрированы в культурную жизнь „немецкогоˮ Берлина»^[1]. В 1920 г. в столице Германии возник Союз русских сценических деятелей, издававший журнал «Театр и жизнь» с подзаголовком «Журнал, посвящённый пропаганде русского сценического искусства за границей».

На развитие классического балета в Германии оказала большое влияние танцовщица Евгения Эдуардова (1882–1960). Несмотря на скромные средства, она сумела создать в Берлине русскую балетную школу, которая пользовалась популярностью среди эмигрантов и коренного населения. В 1930-е годы Евгения Платоновна совмещала должность режиссёра Берлинского государственного театра с преподавательской деятельностью в школе, пока не переехала в Париж в 1938 году.

Интересным творческим коллективом стала труппа «Русского романтического балета», руководил которой артист петербургского Мариинского театра Борис Романов (1891–1957). Театр продержался в Берлине до 1926 года. Примой-балериной в «Русском романтическом балете» была супруга Романова Елена Смирнова, также танцевавшая прежде на сцене Мариинки. В их постановках зрителям запомнились «Жизель», «Петрушка», «Любовь-волшебница». Художником-оформителем театра служил Павел Челищев, один из наиболее известных художников-постановщиков русской эмиграции.

Но настоящий триумф русского балета состоялся во Франции. Прежде всего это «Русские сезоны», ставшие знаменитыми благодаря талантливому импресарио Сергею Павловичу Дягилеву (1872–1929). Сергей Павлович искал приложения своих сил в музыке, выставочной деятельности, коллекционировании, издательском деле. В России он служил в императорском театре, параллельно глубоко интересовался живописью, стал одним из организаторов группы «Мир искусств» (1898). Именно ему принадлежит честь организации «Русских сезонов» в Париже – сначала художественных выставок, затем музыкальных концертов, опер и, наконец, главного своего увлечения – русского балета.

Впервые балет (Ballets Russes) в Сезонах появился в 1909 г. и «потеснил оперу»^[2]. Русские сезоны в Париже открылись 18 мая 1909 г. в театре Шатле генеральной репетицией балетной труппы, на которой присутствовала элита Франции и России: министры, дипломаты, писатели, художники, театральные и музыкальные критики. Первым спектаклем в содружестве с «Миром искусств» стал балет «Павильон Армиды» (1907).

Балетные спектакли мгновенно стали сенсацией. Дягилеву пришлось побороться за свои Сезоны (лишение обещанных субсидий, разгул интриг, связанный с неудовольствием фаворитки российского императора Матильды Кшесинской, которой в «Русских сезонах» была отведена скромная роль). Отбор придирчивого импресарио показал его блестящий вкус: парижане были покорены хореографией Михаила Фокина и исполнительским искусством целого ряда звёзд российского балета. Плеяда балетных «звёзд» прославилась в русской эмиграции: Фокин, Павлова, Нижинский, Карсавина, Мясин, Трефилова, Лифарь и другие. Многие из них позже основали собственные балетные школы за рубежом, что свидетельствовало о зрелом мастерстве танцовщиков.

В прессе стали появляться восторженные отклики. Дягилев прекрасно чувствовал настроения и чаяния публики и старался соответствовать им. Им утверждалась на сцене модная в то время экзотическая тема с обязательной примесью эротики. Музыка крупных композиторов, как правило, подавалась в вольной трактовке, наперекор её содержанию. Живопись использовалась «эрудированная и изысканная», нередко подчиняющая своим целям и музыку, и сам танец^[3].

На родине Сергея Дягилева упрекали в переманивании русских танцовщиков за границу (многие уезжали в свой отпуск, который мог либо затянуться, либо привести к полному разрыву артиста с отечественной сценой). Впрочем, в кордебалет к знаменитому импресарио поступали английские, польские, итальянские деятели балета.

Труппа «Русского балета» существовала как передвижная до 1926 г., затем её состав стал ведущим при Оперном театре в Монте-Карло (Монако). «Наш балет заставил парижан заговорить о хоровом начале в балете, о том, что он должен являть собою одно уникальное целое», – сообщали деятели «Русского балета» корреспондентам. Но какие бы новаторские приемы ни увидели парижане, русские «балетные» оказались прежде всего прекрасными учениками своих петербургских педагогов, стараясь передать уроки следующим поколениям.

Ведущим хореографом дягилевской труппы стал блистательный Михаил Фокин (1880–1942). Его постановки отличались вольной трактовкой сюжетов, отходом от классического балета. Приверженцы классики в России упрекали хореографа в свободомыслии, но, вдохновлённый раскрепощенным стилем танца Айседоры Дункан, он создавал всё новые шедевры в авангардном стиле.

О Фокине говорили, что даже музыку Чайковского он использует в балетах «для настроения», но европейские зрители видели в этом свежую идею. Маэстро вообще не считался с условностями, мог использовать для оформления новой постановки то, что было под рукой, – и в то же время не терпел самовольных поступков своих актёров. Балеты Фокина, безусловно, были авторскими, хотя нередко хореограф брал в союзники режиссёров драматических театров, например, Мейерхольда. Балетмейстер тяготел к эстетике символизма, каждая его танцевальная миниатюра ассоциировалась с лаконичным стихотворением или новеллой, фортепианной пьесой, симфонической поэмой. Современники восхищались экспрессией его постановок, оформленных «мирискуссниками» Бакстом или Бенуа.

В фокинских балетах блистала знаменитая Тамара Платоновна Карсавина (1885–1978). Она танцевала с раннего детства и добилась больших успехов, несмотря на малокровие, которым страдала всю жизнь. Особенная, врожденная мягкая пластика Карсавиной порождала незаконченность, расплывчатость движений. Это вызывало неудовольствие критики, но нравилось зрителям. Несовершенство техники компенсировалось обаянием танцовщицы.

Фокин не сразу разглядел в Тамаре Карсавиной идеальную актрису для своих постановок. Более всего танцовщице её дарования подходят эфемерные сильфиды, полагал он. Однако сама балерина, по её собственному признанию, сразу поверила в него^[4]. В своих мемуарах Карсавина описывает нервное, взволнованное состояние всей дягилевской труппы накануне первого Русского сезона, где она танцевала в паре с Нижинским. Успех был ошеломляющим – балерина проснулась знаменитой. «Я узнала о себе совершенно потрясающие вещи…» – вспоминает она впечатление от рецензий в утренних парижских газетах.

 

 

Её Жар-птица, сыгранная в третьем Сезоне, стала сенсацией. Помог созданию образа и тщательно продуманный костюм работы Л. Бакста. Несмотря на успех в труппе Дягилева, Карсавина танцует в Мариинском театре вплоть до революции. С июля 1918 года и до конца своей жизни она переезжает в Лондон, где остается до конца своих дней.

Принесённая на Запад русская тема воплотилась в балетах на музыку Игоря Стравинского, из которых особенно выделялись «Жар-птица» (1910) и «Петрушка» (1911). Клод Дебюсси писал о них: «Эти русские удивительны!.. эта первая работа оказалась чем-то очаровательно оригинальным»^[5]. Можно добавить сюда балеты «Садко», «Половецкие пляски» и другие на темы русских сказок и былин.

Нельзя обойти вниманием легендарную фигуру танцовщика и хореографа Вацлава Нижинского (1889–1950). Нижинский заслужил звание «человека-птицы» своей способностью к высоким прыжкам, буквально парению в воздухе. «Он опровергнул все законы равновесия и перевернул их с ног на голову, он напоминает нарисованную на потолке человеческую фигуру, он легко чувствует себя в воздушном пространстве…»^[6] – писал о нём Жан Кокто.

 

 

Нижинский танцевал как классический репертуар, знакомый ещё по Мариинской сцене («Сильфиды», «Шопениана», «Лебединое озеро»), так и партии в авангардных постановках («Карнавал», «Шахерезада», «Видение розы»). Самостоятельно им были поставлены «Послеполуденный отдых фавна» К. Дебюсси и «Весна священная» И. Стравинского.

Коллегой, а, возможно, и соперником гениального Нижинского стал бывший артист московской балетной школы Леонид Мясин (1896–1979). Один из главных хореографов Дягилева, он прославился в 1917 г. скандальной постановкой «сюрреалистического» балета «Парад» на музыку Эрика Сати (в сотрудничестве с Пабло Пикассо и Жаном Кокто). После смерти импресарио Мясин основал труппу «Русский балет Монте-Карло», которая сохранила репертуар «Русского балета Дягилева» и во многом продолжала его традиции.

Позже Леонид Фёдорович переехал в Америку, был главным хореографом кинотеатра Рокси в Нью-Йорке (1929–1931). Он снялся в нескольких фильмах, среди которых «Испанская фиеста» (1942), «Красные башмачки» (1948), «Сказки Гофмана» (1951), «Неаполитанская карусель» (1954, вместе с Софи Лорен). Также работал как хореограф-постановщик некоторых фильмов.

В 1929 году, когда не стало Сергея Дягилева, ярко загорелась звезда танцовщика, балетмейстера и теоретика балета Сержа Лифаря (1904–1986), украинца по происхождению, танцевавшего в юности на сцене московского Большого театра. Он также воплотил на сцене образ человека, подобного птице, – Икара. «„Икар“ – это эпоха, это синтез всего его творчества, это как будто предельная черта», – писал театральный критик Плещеев.

Позже Лифарь выкупил у французского правительства личный архив Сергея Дягилева, который состоял из коллекции театральной живописи, декораций и библиотеки (около 1000 наименований). На это ушли деньги, полученные им за год работы в Гранд-Опера. Как позже вспоминал хореограф в книге «Мемуары Икара»: «Деньги на покупку дягилевского архива я заработал ногами»^[7].

В художественно-игровом кино о русском балете образ Сержа Лифаря был воплощен дважды: в фильме «Анна Павлова» Э. Лотяну его исполнил Игорь Скляр (1983); в «Мании Жизели» А. Учителя – Леонид Роскошный (1996).

Несколько в тени осталась Любовь Николаевна Егорова (по первому мужу – Мамонтова, по второму – княгиня Трубецкая; 1880–1972), хотя эта русская балерина и педагог также оказала значительное влияние на французскую балетную школу XX века.

В 1914 году Егоровой было присвоено официальное звание балерины. В 1916 году она получила пенсию, но продолжала выступать. Через пять лет Сергей Дягилев пригласил её присоединиться к труппе «Русского балета». Ещё через пару лет Любовь Николаевна уже открыла в Париже, в районе Сент-Трините (ул. Ларошфуко, 15) собственную школу танца. В парижскую студию Егоровой в течение многих лет приходили как дети, только начинающие учиться балету, так и звёзды балета. У неё занимался сам Серж Лифарь. Многие способные ученики Егоровой занимались у неё бесплатно или в долг, который она потом прощала.

Известна в Париже как балерина и педагог была Вера Трефилова. Она выступала на сцене Парижской оперы, в театре «Фемина». Этот театр был построен в 1921 году и изначально предназначался для театральных спектаклей. Небольшой, но достойный внимания театр в историческом центре Парижа пользовался большой известностью. Впоследствии, в связи с бурным развитием кинематографа, театр превратился в один из самых популярных городских кинозалов.

Артист балета, педагог и балетмейстер Иван Хлюстин (1862–1941) в 1903 году эмигрировал в Париж, где открыл собственную балетную школу. С 1909 года он был хореографом парижской Оперы. В 1911–1914 годах занимал пост директора балета Парижской Оперы, на котором приложил большие усилия к восстановлению сильно упавшего уровня труппы. Одаренная молодёжь с удовольствием приходила учиться к Хлюстину. На протяжении почти двадцати лет именно он был балетмейстером и педагогом-репетитором труппы Анны Павловой, для которой осуществил постановки балетов «Шопениана», «Спящая красавица» и других.

О русском балете в эмиграции написано немало, знамениты отдельные «звёзды» и целые «созвездия». Но, конечно, пристально изучая балетный мир русской эмиграции, можно обнаружить почти неизвестные «острова». Одной из таких загадочных личностей можно назвать балерину Ольгу Кирову (1903–1975).

В черно-белом фильме «Мост Ватерлоо» (1940) действие завязано на том, что героиня Вивьен Ли, встречаясь с бравым офицером в метро, сообщает, что обучается в танцевальной школе Ольги Кировой. Когда влюбленный военный находит девушку, он понимает, что ученицам тут приходится несладко. А после появляется и сама мадам Кирова – суровая и непреклонная дама, действующая по принципу «Искусство требует жертв». Кто же такая Ольга Кирова? У этой героини фильма есть реальный прототип, и вот что о нём известно.

Помогает вспомнить о балерине великолепная книга воспоминаний её двоюродной сестры, всю жизнь прожившей в России, – директора Всероссийской государственной библиотеки имени В.И. Ленина (ВГБИЛ) Маргариты Рудомино «Моя библиотека»^[8]. Живые, эмоциональные воспоминания, субъективные, но от этого не менее достоверные, описывают, хотя и схематично, судьбу балерины.

Ольга Сергеевна родилась в 1903 году в г. Петровске Саратовской губернии. Мать – педагог немецкого языка Эмма-Екатерина Яковлевна Кноте, отец – юрист Сергей Аполлонович Кестер, давший единственной дочери свою фамилию.

М.И. Рудомино пишет о совершенно взбалмошном характере своей тётушки Эммы-Екатерины. Уже вскоре после рождения Оли мать решила развестись с мужем и забрать ребёнка себе. Её супруг развода не одобрял. Начались авантюрные приключения: мать забирала ребенка, умудрялась буквально выкрасть Олю и перевезти к собственным родителям в Белоруссию, оттуда в Париж, потом к сестре в Саратов. Безутешному мужу и отцу в конце концов пришлось отстать, и Эмма-Екатерина получила полное право воспитывать дочь одна.

В семье девочку звали Лёлей. Маргарита Рудомино вспоминает, что у кузины был неровный характер, она могла капризничать, но балетом занималась с ранних лет и была целеустремленной, трудолюбивой.

Сестры Кноте (в замужестве – Рудомино и Кестер) планировали выкупить частную женскую гимназию Храмцовой в Саратове, чтобы преподавать там немецкий язык. Первая мировая война, а затем революция помешала этим планам.

Тем не менее, мать Ольги, предприимчивая и умная Эмма-Екатерина, открыла в Саратове Высшие курсы иностранных языков. Приглашены были профессора из университета – В.М. Жирмунский, А.П. Скафтымов и другие педагоги. Курсы просуществовали не слишком долго – в 1919 году мать с дочерью и Маргарита, ставшая библиотекарем при этих курсах, переехали в Москву. Им покровительствовала Клара Цеткин.

В Москве Э.-Е. Я. Кестер открыла Неофилологическую школу в Денежном переулке. Но учёная дама собиралась вернуться (и вернулась) в Париж, в Сорбонну, и Неофилологическая школа приказала долго жить. Однако Ольга Кестер уже начала учиться в балетной школе при Большом театре.

В 1922 году молодая балерина уехала на Запад, – сначала в Германию. Ей исполнилось 18 лет, и она могла принимать решение самостоятельно. В Берлине Ольга Кестер стала постигать мастерство хореографа в балетной школе Евгении Эдуардовой. К сожалению, об этом периоде в жизни Ольги Сергеевны Кестер мало что известно. В 1922 г. балерина перебралась в Париж, ближе к матери, преподававшей в Сорбонне.

Во Франции Ольга Кестер занималась в балетной школе при Парижской опере и балетной студии Веры Трефиловой. Также она посещала занятия в классах Любови Егоровой и Ивана Хлюстина. В 1929 г. в театре «Фемина» в Париже Ольга Сергеевна дала сольный танцевальный концерт в сопровождении симфонического оркестра под управлением Л.И. Гончарова. О её концертной программе трудно что-либо сказать, сведений практически нет или они нам неизвестны. 10 июля 1929 года об этом выступлении, впечатлившем зрителей, опубликовала заметку популярная газета «Фигаро». Почему балерина взяла такую фамилию, до сих пор остается загадкой, – как и вообще история её личных отношений. Возможно, во Франции она вышла замуж за одного из своих поклонников. Впрочем, брак этот был непродолжительным.

Видимо, карьера танцовщицы складывалась неплохо, т.к. в конце 1920-х гг. Ольга Сергеевна совершила турне по странам Западной Европы, Африки (Египет), Южной Америки. Возможно, тогда её и заметили импресарио, а также режиссёры, разъехавшиеся по разным концам света.

В середине 1930-х балерина организовала в Париже собственную школу классического танца Ольги Кировой. Вот о ней-то и рассказывается в фильме «Мост Ватерлоо». Кузина, смотревшая фильм, пишет, что всё очень похоже на правду – художественного вымысла мало. С той только разницей, что хозяйка балетной школы в фильме напоминает не Лёлю, а её маменьку – сурового педагога Екатерину-Эмму Кестер, ставшую профессором Сорбонны.

 Во время Второй мировой войны Ольга Сергеевна жила под Парижем. Думается, они с матерью в эти годы стали особенно близки и помогали друг другу.

В 1944 г. Ольга Кирова (Кестер) уехала в Аргентину, взяв мать с собой. В Аргентине была достаточно большая русская диаспора. Ставшая опытным мастером классического танца балерина открыла в Буэнос-Айресе балетную школу, в которой преподавала. Со временем ей удалось открыть несколько таких школ, центров по обучению танцам в провинциях Аргентины.

Тем не менее, найти какие-либо сведения о её деятельности чрезвычайно трудно. Даже в Доме русского Зарубежья им. А. Солженицына в Москве нашлись пока только скудные упоминания об Ольге Кировой. Её биография приведена лишь в справочнике «Российское зарубежье во Франции 1919–2000»^[9].

М.И. Рудомино вспоминает, что сестра в 70-х гг. приезжала в Москву, приходила в библиотеку, чтобы увидеть её. Но официальная встреча могла бы негативно повлиять на судьбу Маргариты Ивановны, поэтому она предложила встретиться дома, что и произошло. Гостила Ольга Сергеевна в Советском Союзе недолго. Она вернулась в Буэнос-Айрес (к тому моменту её фамилия стала просто сказочной – де Карабасса!) и, прожив там остаток лет, была похоронена на самом знаменитом кладбище Реколета. Некрополю посвятил стихотворение аргентинский писатель и поэт Хорхе Луис Борхес:

 

Видя этот покой, мы думаем вот она – смерть,

и мечтаем о смерти, а на самом деле хотим

отрешенности и забытья.

Смерти нет – бурлящая в страстях и сражениях,

спящая в листьях плюща, существует жизнь.

Время и пространство – её обличья,

волшебные сказки души.

 

Эти строки вполне можно отнести и к жизни и творчеству русской эмигрантки, влюбленной в танец, – Ольги Сергеевны Кестер (Кировой).