Шамшад Маджитович Абдуллаев – русскоязычный узбекский поэт, прозаик и эссеист. Родился в 1957 г. в Фергане. Окончил филологический факультет Ферганского педагогического института. Живёт в Фергане. В 1991-1995 годах был заведующим отделом поэзии журнала «Звезда Востока». Автор нескольких книг стихов и прозы. Публиковался также в журналах «Знамя», «Волга», «Родник», «Черновик», «Вестник новой литературы», антологии «Освобождённый Улисс (Современная русская поэзия за пределами России)» и др. Лидер «ферганской школы» русской поэзии (Хамдам Закиров, Даниил Кислов, Ольга Гребенникова и др.). Стихи пишет исключительно на русском языке. Лауреат Премии Андрея Белого за стихи (1993), Премии журнала «Знамя» за эссеистику (1998), Русской премии за поэзию (2006 и 2013), Премии-стипендии Фонда Иосифа Бродского (2015) и др.
Д. Б. Уважаемый Шамшад Маджитович! Так случилось, что этот номер «Эмигрантской лиры» было решено посвятить Узбекистану, точнее – русской поэзии Узбекистана. И когда мне об этом сообщил учредитель и редактор журнала Александр Мельник, я как раз хотел с Вами связаться совсем по другому поводу, но об этом позже. Расскажите о том, как Вы пришли к письму, и почему человек, окружённый бессчётными возможностями приложения сил и энергии, обращается к слову, посвящая ему жизнь, становясь «частью речи»?
В первую очередь он становится «ею» исключительно потому, что никогда не думает о таких вещах, как слово, письмо и т.п., и едва ли ему даже смутно мерцает издали пафос этого понятия – на деле неизменно чужой «части речи». Зная, что мне уже никогда не избавиться от своей провинциальной неотёсанности, нелепо также в моем случае перед лицом назревающей старости спрашивать себя, почему ты выбрал именно подобную манеру сказаться (или не сказаться). Наверно, кто-то за чертой зримости постоянно ждёт, чтобы ты настойчиво мирился как раз с этой ограниченностью, позволяющей тебе в дальнейшем совпасть с этим кем-то, и в мизерной однократности такого совпадения, возможно, и кроется всеохватность свободы, чьё вещество покамест угадывается в некоем идеально автономном литературном тексте, напоминающем открытую дверь, в которой содержится одновременность входа-выхода, отменяющая дуализм, – сквозь неё, словно сквозь ноль, струится мир. В таком тексте важным оказывается на поверку вовсе не смысл послания, но ожидание вести, то есть какая-то недовоплощённая атмосфера, какая-то гадательная среда, где ты вправе получить шанс внезапно стать другим, – тем другим, о существовании которого внутри себя никто не подозревает до скончания дней.
Д. Б. Я познакомился с Вашим творчеством в начале девяностых благодаря Сергею Шаталову, когда так много было переживаний о будущем поэтической традиции. Метрическая традиция или всепоглощающий верлибр, куда идти? Конечно, каждый пошёл своею дорогой, точнее – путь определил и выпестовал каждого, кто шёл. Но хронические переживания хранителей традиций, торжество свободного стиха в невиданных доселе по объёму и качеству изданиях Карена Джангирова и последовавший за антологиями Съезд Верлибристов в Донецке кружили звуковые волны русского верлибра, как открытие Америки или, на худой конец, Аляски. Что теперь Вы скажете о свободном стихе, да и каковой судьба поэзии видится из Ферганских долин?
Пожалуй, пора забыть о верлибре (стоило бы, очевидно, оставить его, оберегаемого забвением, позади, ещё во времена «Гаспара из тьмы»), чья рана никак не закроется устало. Гора тел теперь рождает не мышь верлибра, а гигантского уродца, вызывающего на пуристских просторах подозрение в его нереальности. Даже стихотворение в прозе, как признался в одном интервью Эшбери, по-прежнему раздражает читателей – причем, добавим, читателей, прошедших школу и Дикинсон, и Харта Крейна, и Фроста. На дне Ферганской долины, однако, остается ещё куцее утешение, что в будущем авторам предстоит всё чаще не обращаться к стихам, создающим стихи, и всё реже не бежать упрямства уникального, ухитряющегося всякий раз по-разному развязать язык пустоте, которую нельзя отсчитать так же терпеливо и спокойно до конца, как, например, пульс «слепого» хвоста рассечённой надвое ящерицы на раскалённом камне в летний полдень. Верлибр труден, потому что он открыт и, как архитектурный жупел Бобур, показывает всему и вся свои ресурсы, тем самым демонстрируя наготу своей свершившейся элементарности, в которой покоится неисчерпаемость безответного. В принципе, подчинение норме в работе над стихотворной вещью, если ты клеймён конвенцией, понукаемый освящённостью древних подсказок, являет собой, как ни странно, крайнюю форму поэтического эгоцентризма и желание утаить ущерб неуверенности, возникший где-то в истоках твоей личности. Здесь только твёрдое правило как бы исторически надежно прячет непрочитанность твоих инстинктов, опасных для тебя, потому что в них обещаны тебе одинокость, изоляции и сомнительная возможность твоего самовоссоединения в твоём собственном исчезновении, в котором лишь уходящий неуязвим. Тем не менее, в идеале, пик письма истощает себя прежде всего в тех случаях, когда он выбирает стезю минималистской скудости и аскезы. Как это ни больно жертвенному, просветительскому сознанию, усвоившему урок ответственности за гипнотическое воздействие на ждущее якобы ярких ориентиров читательское восприятие, в общем, как это ни больно традиции броского ответа, но самое естественное в поэтическом исследовании, в натруженности текста – это тусклый путь никому не принадлежащей невыразительности, так как нулевой уровень неакцентированности безличья в пределах медитативного опыта и есть абсолютная любовь.
Д. Б. Возникает ферганская школа в прозвучавшем на весь читательский мир журнале «Звезда Востока». Сколько было надежд и предвидений, сколько веры в художественное слово! Кажется, шесть лет Ваш журнал существовал в другом ритме и пространстве, как будто за окном время Анри Мишо и Аркадия Драгомощенко… Что это было и почему так долго? Я не ёрничаю, действительно – почти никому (скорее никому) не удалось сохранить атмосферу прибалтийского «Родника», «Митиного журнала», «Звезды Востока».
Да, поразительно: почему и впрямь так долго? Стигма всего хорошего – краткий срок. Причина такой счастливой длительности, присвоившей шесть лет ранних девяностых, состоит, скорее всего, в тогдашнем дефиците утопии. По сути, нормальна как раз та реальность, когда за окном царит время Аркадия Драгомощенко и Анри Мишо. Ненормально – когда наоборот. Как заметил Элиот в своей Нобелевской речи: поэзия транснациональна (или вненациональна). «Родник» был бесподобен. Изумительный «Митин журнал», к нашей радости, Дмитрий Волчек выпускает до сих пор. Что это было? Неслучившееся было явлено, нечто непроисходящее (тот же верлибр), которое всё время пребывает в становлении, начало находить места своих откликов без определённой регулярности результата, притязающего быть выморочностью совершенного. Это своего рода натуральность фамильярного жеста, в котором новация всплывает наружу отнюдь не разновидностью опасности, но осознанием того факта, что текст не может существовать в форме двадцатилетней давности. Крошечная периферия реабилитирует громадные, эпические территории, подобно тому, как моментальность сиюминутного расширяет наше восприятие прошлого, делая его подвижным, а не мертвенностью повторяющегося наваждения и затертой предсказуемости. Любая тонкая искренность и безотчетность, вспыхнувшие в малом уголке невзрачных окраин, неизбежно вплетаются в ток и толщу мировых забот. История культуры не раз встречалась с подобной картиной внезапной стихийности: змеиное всезнайство поэтического академизма шугают битники, оттесняя далёких от базара жизни, старых университетских поэтов с переднего плана англоязычного эпоса; в недрах социалистического реализма отдельным, драгоценным осколком сияет ошмётками своей мученической незавершенности мунковская «Пассажирка», цитируемая в бессчетных отрывках Годаром в магме его фильмической хроники; юный, очкастый австрияк, только-только спустившийся с Часовой башни в Граце, дерзкое дитя какой-то полусловенской провинции, чей мозг пока полнится гудением неспелых «Шершней», вдруг является к многоопытным взрослым чувакам из «Группы 47» и бросает им в лицо хлёсткий спич – они-де бесплодные описатели пустого безволия и типичные литературные слабаки – и так далее. Иными словами – дважды вечное «вечное возвращение».
Д. Б. В своих поэтических эссе Вы говорите о поэзии отсутствия. Не смею опережать Ваш ответ, но разговор на эту тему очень важен ещё и потому, что поэзия говорит на языке целого времени, а проявляется в определённом, частном.
Вообще стихотворная вещь – по идее, типично диморфное существо (которого нет, но для удобства наблюдения и навигационной рефлексии на нём что-то начертано – так заливают полые участки жидкой массой, имеющей обыкновение становиться твердой), – и частное, и общее. На самом деле – ни то, ни другое (феномен общего, тотальности сущего, абсурден и лишён смысла, но частное внутри него гиперреалистично и принадлежит к сфере предметности и значений, всякий раз сгущающихся в той мере, в какой они ускользают от понимания). «Поэзия отсутствия» – удачный термин (ставший с подачи Франческо Флоры «герметизмом» в тридцатые годы минувшего столетия), особенно применительно к итальянским поэтам между двух Мировых войн, довольно точное определение, несколько буквально характеризующее природу поэтической бездонности. Принято полагать, что «поэзия отсутствия» очертилась в эпицентре европейской литературы как тихий отказ от настоятельности мыслить здешнее в терминах фашистского мессианства. В действительности тут событийные обстоятельства выступили, как водится, всего лишь провокативным поводом, чтобы выявить спонтанную настоящесть поэзии отсутствия, её вневременность, её гадательно хранящееся за кадром стихотворных текстов непрерывное признание в своём поражении перед безмолвием, перед бесплотностью, перед обилием невозможного, которое всегда расточительно. Лучшее стихотворение – отсутствующее, то есть то, что ещё не пришло в мир и никогда не придёт сюда, к явности жительствования, – тем более добровольно, как идеальный человек, по которому тосковал Сенека.
Д. Б. Ещё о свободе. Свобода и творчество, наверное, тавтологичны. Конечно, выдающиеся произведения создавались и под гнётом, но в процессе их создания, кажется, уже была та свобода, которой всегда не хватает право имеющим.
От романтизма до объективистов творческий умысел тщился вроде, не таясь, мерещиться читательским теням сомнамбулическим откликом на наждачную фактуру повседневного факта, вращаясь по затверженному маршруту: отсюда-туда-в неизвестность-обратно. Короче, лиризм иной раз напоминает путешествие, в котором ты будто просишь кого-то, невидимого, участвовать рядом с тобой в этом странствии, не проясняя картину твоего шествия в никуда. В таких ситуациях нет свободы без иррационального налёта. Эта взаимосвязь между твоим побуждением к неизвестности и в то же время ощущением чьей-то опеки отбрасывает на тебя свет произвола, который вправе нагрянуть к тебе, прикинувшись обыденностью. Ты словно был в местах своей давней сновидческой просьбы, но забыл о них и помнишь их силой забвения. Собственно, меньше всего в поэтической практике следует думать о свободе и гнёте, поскольку в этом случае ты теряешь самое главное – неопределённость, предлагающую личности привилегию маневрировать между дисциплиной и беспамятством в сплошной бесцельности, в то время как определённость – не тот край, где Тот делится с тобой своим бескорыстием к написанию.
Д. Б. Ученики Сократа поведали, что философ говорил о том, что редко люди совершают зло, они просто плохо образованы, не понимают, что делают, хотя уверены, что творят дела добрые. Как Вы прокомментируете это утверждение, оглядываясь по сторонам?
К счастью, существует деликатно умалчиваемая филологами сжатая симультанность мировой литературы, в которой Сократ, чьи сородичи создали гераклитовскую текучесть, почти цитирует Кафку, считавшего в беседе с Густавом Яноухом, что люди вовсе не злодеи, но, скорее, лунатики, которых, по мнению дзенского мальчика Тедди, должно вырвать логикой библейского яблока прямо в земную здешность, в эту иллюзию, в эту спящесть, почему-то удерживаемую по сю сторону мира физической болью. Так что лучше не рассуждать о каком-то зле, чтобы не перенять его эманацию. В атмосфере неподдельности оценки мешают. «Мир начинается с атомов – заканчивается листвой и сновидением» (Роже Кайуа), но между атомом и сном все-таки звучит четвертая эклога Вергилия.
Д. Б. Нам сложно судить о литературной жизни Узбекистана. Общие тенденции в каждом отдельном месте имеют свои особенности. Что кажется важным в диалоге узбекской и русской традиции? Как существует «Звезда Востока», есть ли ещё русскоязычные журналы, издательства?
Разумеется, перекличка двух разных традиций невероятно ценна, так как гравитация такого диалога рано или поздно выманивает из небытия третью персону, обещанную нам анонимными небесами: космополитичный дух, что дышит, где хочет. Единственное препятствие, мешающее энтузиазму общения в этой обстановке дружественности, – церемониальность разговора, превращающего культурное двухголосье в формальную беседу неравных: один считывает многое в истории и инстинктах своего диалогического партнера; другой, как и прежде, путается в сарацинской вязкости туркестанских имен, сбивающих его с толку, – от Абдуллы Кадыри до Шерали Тошматова.
Д. Б. Создаётся впечатление, что обилие литературных фестивалей и конкурсов, спорадических коллективных изданий, сборников, наскоро перекинутых на другой язык (гугл в помощь) образуют пылевую завесу, за которой суета подсебятничества.
Мне незнакомы и непонятны закулисные коллизии на всяких конкурсах и литературных фестивалях. Ни разу не видел и не улавливал сколь-нибудь внятную причину для ситуативных интриг и «подсебятничества» на этих коллективных кострах амбиции.
Д. Б. Какие, на Ваш взгляд, самые интересные фигуры в литературе начала XXI века?
Назову имена тех, чьи тексты хотел бы увидеть из эгоистических соображений на русском языке в новых переводах: Луис Гойтисоло, Тахар Бенжеллун, Рейнхард Йигль, Ибрахим аль Куни, Ботто Штраус, Мило де Анджелис, Александр Клюге, Робер Пенже, Рифат Ылгыз, Валер Новарина, Пере Жимферер, Жан-Филипп Туссен, Ахмад Шамлу, Альберто Хири, Юлиан Курнхаузер, Матье Бенезе; из классики: Чарльз Олсон («Зовите меня Измаил»), Эме Сезер, Хосе Лесама Лима (роман «Рай»), Петер Хандке (пьесы), Клод Олье, Чезаре Павезе («Диалоги с Леуко» и «Дневники»), Андреа Дзандзотто («Плоскогорье» – проза), Марио Луци («Биография для Гебы» – проза), Пазолини («Прах Грамши» – полностью; «Стихи в форме розы» – полностью), У.К.Уильямс («Патерсон» – полностью) и т.д.
Д. Б. С каким поэтическим текстом Вы бы обратились к читателям «Эмигрантской лиры»?
Сейчас, в последнем ответе, вполне подошел бы, вероятно, классный Люсеберт:
«Стихотворение –
о, творение, стихни».