Юрий Мамлеев точно подметил: «Абсурд западного толка чаще всего не выходит за свои собственные пределы, остается абсурдом для абсурда, принципиальным отказом искать смысл в мироздании. Если же взять прозу Андрея Платонова, совершенно очевидно, что здесь за абсурдом стоит какая-то тайна, нечто большее, чем просто абсурд. Не то, чтобы абсурд здесь приобретает смысл, но он становится как бы окном в сферу тайного, невыразимого, метафизического». Утверждение это нельзя отнести ко всей западной или русской литературе абсурда, однако Мамлеев уловил две линии её развития. В моей монографии «L'archaïsme dans l'avant-garde russe. 1905-1945. (Архаика в русском авангарде)» (2006) они определены как игровая и метафизическая. Первая включает в себя приёмы комбинаторики художественных форм: цвета, звука, объёма, языка. Вторая ведёт к религиозно-философским, мистическим, оккультным исканиям.
Русский метафизический авангард – это искусство Тайны, его суть в поиске откровения за стенами устоявшихся смыслов. Абсурд – это мысленный взрыв, который возникает при столкновении художника с абсолютной новизной или с непостижимым. На пути к открытию человек должен выйти из себя, отречься от уже найденного и привычного, стать странником по Вселенной, юродивым, бродячим мудрецом – или в действительной жизни, как Хлебников, или мысленно, как обэриуты.
Поэтическая заумь влекла Хлебникова всю жизнь («Неумь, разумь и безумь», 1907–1908), со временем под влиянием идей о заумном языке сверхлюдей будущего Петра Успенского, оккультного вдохновителя русских авангардистов («Tertium Organum», 1912), Хлебников и Кручёных пришли к мистической зауми. Этот язык будетлян громко прозвучал в пьесе «Победа над солнцем» (1913), но быстро сошёл на нет. Поэтика французского сюрреализма была иной по природе. Андре Бретон, испытавший влияние дадаизма, в «Манифесте сюрреализма» (1924) звал к погружению в подсознательное и в сновидения, к психическому автоматизму (écriture automatique), провозглашал «правило несоответствия», сходное со смысловым сдвигом будетлян. Идеи Бретона и эстетика дадаизма не могли не повлиять на Введенского и Хармса.
Дадаизм призывал к предельной радикализации европейского экспрессионизма и сюрреализма. Его зарождение произошло в России в ходе анархических уличных перформансов Михаила Ларионова и Ильи Зданевича: «Почему мы раскрашиваемся?» (декабрь 1913) и «Да-манифест» (1914). Тристан Тцара (Самюэль Розеншток), чей псевдоним объясняется, как triste in ţara (triste dans son pays natal – «печален на родине»), дал название этому движению. По-румынски и по-русски «да-да» означает двойное утверждение. Рождение дадаизма было провозглашено 5 февраля 1916 г., в день открытия цюрихского кабаре «Вольтер», в котором часто звучали оркестры балалаечников, русские песни и стихи. Ближайшим сподвижником Тцары явился Гуго Баль, католик по воспитанию и последователь русских анархистов Бакунина и Кропоткина. В 1916 г. Илья Зданевич перешёл от декларации Тцара к дадаистскому творчеству, написал пьесу «Янко круль албанскай» и в декабре того же года осуществил в Петрограде её квартирную постановку.
Под влиянием Петра Успенского у Хлебникова происходило одновременное расширение поэтики и мистического сознания. Его своевера – смесь бахаизма и оккультизма. Он искал экстаз в славянском шаманстве («Жар-бог», 1907), писал о «колесе счастья», о «смеяйном вине», «бесновании под знаком любви» и в конце концов пришёл к опытам с галлюциногенами. В стихотворении «Курильщик ширы» (1921) признался: я
пленник у цепей железных дыма прикован к облаку желаний.
Кончина поэта 28 июня 1922 года очень походила на смерть наркомана.
Обэриуты находились под сильнейшим воздействием поэзии и творческого облика Хлебникова. Хорошо известно про частые домашние пирушки «чинарей». Хармс в конце 1920-х свидетельствовал об эфиромании Введенского. В «Кончине моря» (1930) он намекал на райскую бессмыслицу, которую сулит «банка дымящегося света» – пузырёк с эфиром.
Поэзия «изменённого сознания» влекла «парижских двойников» Введенского – Бориса Поплавского и Анри Мишо. Богемный мистик и эрудит Поплавский, отвергая бессмыслицу жизни, взывал к Богу, но отчаянно торопил смерть. В героиновых видениях ему слышались то «счастья краткий выстрел», то пение «могильного соловья». Он умер в 1935 г. от овердозы. Мишо в 1930-х годах употреблял эфир, ссылаясь на стремление человека к «слабости». Такова главная мысль его стихотворения «Эфир» (1935):
L´homme a besoin de la faiblesse /…/. Excédé, il recourt à l´éther /…/ (Человек нуждается в слабости. /…/ Не выдержав, он прибегает к эфиру /…/)
Введенский и Мишо почти одновременно и независимо друг от друга приступили к радикальному обновлению художественного языка с помощью спонтанного словотворчества, абсурдистских «сдвигов» и «надстроек» над текстом. При этом Мишо со временем окончательно погрузился в наркотический сюрреализм, чего нельзя сказать о Введенском, который в то время метался между разгулом и покаянием. В 1950-е годы Мишо начинает эксперименты с мескалином, ЛСД и иными галлюциногенами. Стихотворение «Mais Toi, quand viendra-tu? (Ну, когда Ты придёшь?)» можно назвать его поэтическим завещанием. В нём обыграны созвучия слов gâchis (неразбериха, путаница, хаос) и haschiche (гашиш), а также éther в значениях «небесный простор» и «эфир»:
Tu viendras, si Tu existes, Appâté par mon gâchis… Sortant de l´Éther, de n´importe où… (Ты придёшь, если Ты существуешь, Привлечённый хаосом в моей голове, Явишься из Эфира, неважно откуда…)
«Ты» Мишо – это обожествлённый наркотик, космический Покровитель наркоманов. Введенскому такой сатанинский извод атеизма был чужд.
Ранние, лубочно-скоморошьи, «раёшные» стихи Введенского производят впечатление полубредовых, напоминают дадаистские приёмы разрушения языка, автоматическую скоропись сюрреализма с её погружением в подсознательное, спонтанными метафорами и нигилистским цинизмом. Однако в начале 1930-х годов в творчестве и жизни поэта произошёл переворот. Он отверг «железные цепи» дымящегося эфира, главными для него стали три темы: время, смерть и Бог. По свидетельству Якова Друскина: «Введенский говорил: время (и жизнь) иррациональны и непонятны. Поэтому понять время (и жизнь) это и значит не понимать их. В этом смысл его бессмыслицы. Это не скептицизм и не нигилизм /…/, а скорее апофатическая теология».
Внешний абсурд стал для Введенского средством «пробуждения разума» читателя и прикровенного, почти проповеднического изложения духовных истин православия. Вопреки распространённому мнению, Введенский вовсе не «играл в бессмыслицу». Однажды он отважился на утверждение: «В поэзии я – предтеча, как Иоанн Креститель в религии». Его творчество и жизнь удивительно соответствовали знаменитой фразе Тертуллиана «credo quia absurdum» (верую, ибо абсурдно).
Введенский творил в подполье. В стихотворениях «Битва» и «Факт, теория и Бог» (оба – 1930) он задаёт важнейший вопрос: «кем я создан? кем ведом?», и получает парадоксальный ответ: Бог в личине смерти или смерть в личине Бога:
здесь окончательно Бог наступил хмуро и тщательно всех потопил.
И всё же в отличие от Мишо Бог Введенского не убивает, а воскрешает. Через год в драматизированной поэме «Кругом возможно Бог» (1931) Введенский развивает свою поэтическую теодицею. Жутковатые стишки «В лесу растёт могилка, на ней цветёт кулич» ошеломляют и намекают на пасхальное воскресение. Вера выше понимания смысла бытия, которое таинственным образом связано с тем, что «быть может только Бог». Действительность противоречит законам разума, а «значит, разум не понимает мира». Он призван следовать за путеводной «звездой бессмыслицы»:
Горит бессмыслицы звезда, она одна без дна.
Если «кругом» лишь «возможен Бог», то внутри человека Бог несомненно есть. В оболочке бессмыслицы являются выстраданные поэтом откровения веры. Выразить их можно, преодолев бессилие литературного языка. В «Приглашении меня подумать» Введенский пытается преодолеть смертоносность человеческого ума, который «гасит» всё в мире, и признаётся: «все слова одинаковы». В записной книжке поэт замечает: «поэзия производит только словесное чудо, а не настоящее». Чтобы совершить «невозможное человеку, но возможное Богу», он обращается к духовному опыту православия. Произведения Введенского наполняются глубоким, умело скрытым смыслом. Слова приобретают «скользящие» значения, с их помощью поэт оказывается способен говорить «совершенно о другом», будто на иностранном языке. Слова могут полностью менять свою сущность, подобно тому, как из кислорода и водорода образуется вода. Введенский ничего не растолковывает, он исцеляет немощный человеческий разум шоком абсурда, подводит читателя к личному постижению великих истин. «Звезда бессмыслицы» ведёт его к Вифлеему веры.
Важнейший текст Введенского, созданный в 1936-1938 годах, называется «Некоторое количество разговоров». Эти заумные «разговоры» похожи на издевательства над обыденным сознанием. Их понимание требует обостренной интуиции и полного погружения во внутренний мир автора. Введенский даёт понять, что прямая речь, как и прямая дорога, не всегда достигает цели. «Разговор о бегстве в комнате» – намёк на философские беседы чинарей. «Бег», «разговор» – это метафоры «движения мысли». Три человека бегают по комнате, где всё остаётся, «как прежде»: мир не меняется. Тогда один из них решительно заявляет: «Я убегаю к Богу – я беженец».
В 1940 г. Введенский пишет покаянную, похожую на исповедь «Элегию»:
Беспечную забыли трезвость, воспели смерть, воспели мерзость… и Бог нам не владыка… Исчезнувшее вдохновенье теперь приходит на мгновенье, на смерть, на смерть держи равненье певец и всадник бедный.
«Равнение на смерть» для поэта равносильно «равнению на Бога». на «владыку». В великопостной покаянной молитве св. Ефрема Сирина Бога называют «владыкой живота». В последнем произведении Введенского «Где. Когда» (1941) звучат мотивы прощания: «прощай рай», «прощай тетрадь». В конце текста поставлено многозначительное слово «Всё». Оно означает окончательное прозрение поэта: Бог – это и есть Всё.
Яков Друскин называл пьесы Введенского «Потец» (1936-1937) и «Елка у Ивановых» (1938) «современными мистериями», «абстрактными драмами», созданными задолго до Эжена Ионеско и Самюэля Беккета. Обе пьесы заслуживают отдельного исследования. В первой из них жизнь предстаёт карнавальными похоронами, переходом от рождения к смерти и обратно. В руках матери-жены-няньки отец, «превратившийся в детскую косточку», принимает образ смерти, о которой сыновья «уже знали заранее». Женская утроба, где «отец-кузнец», словно в кузнице, «выковал» их жизни, со временем станет усыпальницей и для них, «узников» жизни. Ещё острее мотивы смерти (в безверии) и возрождения души (у рождественской ёлки) сталкиваются во второй пьесе.
Театр абсурда возник в послевоенной Европе через пятнадцать лет после пьес Введенского, которые на в России, ни в Европе никому не были известны, кроме Друскина, хранителя его архива. Ионеско признавал влияние на себя Тристана Тцара, который утверждал: «дада – нечто абсолютно бессмысленное». Первые его пьесы полны головоломных и эпатажных жестов, каламбуров и смысловых парадоксов. «La cantatrice chauve (Лысая певица)» (1949), «Les Chaises (Стулья)» (1951) и «Rhinocérot (Носорог)» (1964) – это пьесы-приговоры самодовольству обывателей, ходульности их мыслей, сытым привычкам, стадным чувствам и усталой полумёртвой вере. У людей-носорогов нет юмора, есть только логика. Истину они воспринимают «как нумерацию» (если воспользоваться словами Введенского в одном из его «Разговоров»).
В пьесе «Le Roi se meurt (Король умирает)» (1962) Ионеско намечает выход из трагической бессмыслицы, ищет зацепку за небо. Перед кончиной у короля возникает просветление, и он принимается утешать страдающую Служанку: даже самая несчастная жизнь имеет смысл, поскольку любое бытие выше небытия.
Пьеса Беккета «В ожидании Годо» (1949) – ярчайшее произведение театра абсурда. Это притча, в которой просматривается едкая издёвка над умирающим европейским христианством в духе chrétien «христианин» – crétin «кретин». В имени Godot читается явный намёк на английское God «Бог». Имена героев являются говорящими: Владимир намекает на православие, Estragon отсылает к Средиземноморью и католицизму, Поццо презрительно именует священника (если учесть созвучное слово на идиш поц), Lucky (Лаки) отсылает к французскому laquais («слуга, холуй») и указывает на его раба – преданного, но глупого верующего. Песенка одного из героев про голодного пса звучит в модальности «У попа была собака…» и выражает повторяющийся абсурд жизни. Герои не замечают, что на голом дереве появились листья – символ возрождения жизни, один из них слепнет (намёк на духовную слепоту), их бытие призрачно. Ключевая фраза пьесы звучит так: «У каждого свой крест. Пока не минет мимолетное и не наступит краткое потом». Мальчик, который играет роль ангела-вестника, сообщает, что Годо не придёт. И это понятно: не придёт к тем, кто потерял веру и рабски ждёт чуда вместо того, чтобы отправиться навстречу Годо, на поиски Бога.
В статье «Есть ли будущее у театра абсурда?» (1988) Ионеско изложил своё кредо в серии парадоксальных афоризмов: «Нельзя говорить об абсурде, не зная, что не абсурдно. Реализм нереален, реально лишь священное. Лишь эфемерное длится. Бесполезность необходима». Да, в мире-муравейнике бесполезны игра, искусство, молитва, священный обряд, но именно они освобождают от страха, придают силы. Таким в 1924 г. явился смеховой «Антракт» Рене Клера, Эрика Сати и Франсиса Пикабиа. Концовка этой немой киноленты примечательна. Художник-маг с помощью волшебной палочки кинематографиста побеждает бессмыслицу жизни, возвращая её к тому, что было «до похорон». Этот манифест западного авангарда поясняют слова Ионеско: «Комизм абсурден (а бессмыслица иногда комична), «где нет юмора, нет человечности, есть концлагерь».
То, что являлось метафорой для Ионеско, оказалось реальностью для русских авангардистов советских лет. Творчество Даниила Хармса стало его смеховым сопротивлением насилию, внутренней победой над диктатурой страха. Его фантасмагорические рассказы из серии «Случаи» хорошо известны. Подзабыты замечательные короткометражки сталинской эпохи Михаила Цехановского, режиссёра и художника. Их можно сопоставить по тональности с фильмом «Антракт». Завораживает романтический конструктивизм в его мультфильме «Почта» (1929), изобретательны и выразительны его ленты 1931 года «Пляс» и «Пасифик 231» на музыку Онеггера с тем же названием. К сожалению, от мультфильма Цехановского «Сказка о попе и его работнике балде» (1936) с музыкой Шостаковича и стихами Введенского уцелел лишь отрывок «Базар».
Ионеско принадлежит фраза: «Подлинный поэт не обманывает, а выдумывает. Он никого не вербует». Тем не менее, сам Ионеско «завербовал» немало поклонников. На его надгробии высечены слова: «Prier le Je Ne Sais Qui. J´espère: Jésus Christ» (Молиться Я Не Знаю Кому. Надеюсь: Иисусу Христу). Быть может, с такой эпитафией согласился бы и Введенский. Но его могилы нет, как и всех погибших в ГУЛАГе.
Творчество Введенского и его друзей исполнено трагизма, экзистенциального поиска смысла бытия, веры и этим сильно отличается от европейского авангарда, более рассудочного и в то же время более склонного к игре, чем к метафизике. Он не испытал гонений, и потому не так сильно чувствовал боль повседневности. Западный авангард был склонен к насмешке, русский авангард – к молитве. Душеспасительный абсурд, как и личную веру невозможно продать или купить на рынках культуры. Они даются бесплатно, из рук в руки и хранятся в глубоких подпольях разума. Парадоксальность русского позднего авангарда в отрицании и прошлого, и футуристического прогресса, и утопии «светлого Будущего». Он искал путь через настоящее и Будущее – к Вечному. Европейские авангардисты лишь жаждали возвыситься над «пошлой повседневностью».
И всё же смысловые послания русского и европейского авангарда во многом сходны. Их сблизила чудовищная война и абсурд жизни, потерявшей смысл для целого поколения. К Богу, смерти и времени нельзя привыкнуть. Всю литературу абсурда середины ХХ века можно представить как единое произведение под двойным названием «Кругом возможно Бог. В поиске Годо». Именно так: не «В ожидании Годо», а в «бегстве к Богу» от обступающего абсурда. Это устремление объясняет скрытый пафос русского авангарда, его абсурдистскую, юродивую проповедь безбожному, безумному миру.