Борис Лихтенфельд. Одно и то же. Стихи. – СПб.: Юолукка, 2017 – 128 с.
Первое стихотворение книги питерского поэта Бориса Лихтенфельда «Одно и то же» открывается контрапунктом (синагогального купола среди петербургских крыш) и контрапунктом заканчивается (музыки сфер и галдежа коммуналки). Отчаянная, многажды повторённая, как мантра, как заклинание, мольба о молчании, о тишине, сродная цветаевскому требованию («А мне от куста – тишины»), – тоже своего рода онтологический контрапункт и оксюморон: живущий речью уповает на немоту; впрочем, как и озвученное в другом стихотворении стремление к тому состоянию, в котором «закрытые зрячи глаза». Эти, словами поэта, «опрометчивые отклонения», как ни парадоксально, способствуют не потере дара, а собственно сохранению – языка в себе, себя в языке: «не пишу, а спешу домой». В таком типе поэзии, который можно отождествить с «чувством собственного существования» (определение, нередко приписываемое Мерабу Мамардашвили, в то время как философ всего лишь цитировал Пруста), неизбежна нота отчуждения и одиночества – то Ионы в китовом чреве, то приговорённого к казни («один ты на снегу разут»), то шелестящего дерева на отшибе, ствол которого «весь этот хаос без цели на свет произвёл», – одним словом, поэта: «Поняв, оставайся не понят! / Язык обретая, молчи!» (чем не отдалённый отзвук цветаевского призыва: «Невнятности наших поэм»?). Книга пронизана схожими императивами – «Встань, иди», «будь въяве независим», «терпи уколы белизны», «Не возводи свои пристрастья в принцип», «только не молчи ты» и т.д., – и все они подчинены закону сохранения себя, своего голоса и ракурса. Цивилизация, какой она предстаёт за пределами обособленной и устаревшей «водонапорной башни», этой надёжной, хоть и с рациональной точки зрения, «бессмысленной крепости», противопоставлена «дикорастущему двуногому» (читай: ребёнку), «первобытному детству» и «дикому эдему» зверей. Отсюда – уничижительное словосочетание «цивилизационный гул», созвучное урчащему «канализационному» шуму. Весь-на-виду-человек в этих стихотворениях на самом деле герметичен, и нередко уходит в духовный тыл, за «заповедную дверь», за кулису, во внутренний флигель, в подполье, в спасительное уединение или, на худой конец, бесследно вписывается «в пейзаж со снегом и дождём». «Всё внутри, чем мучим был снаружи / Всё твоим сознаньем емлется», – мелькающее здесь изящное и забытое старо-славянское слово «емлеть», означающее «содержать», «удерживать», «состоять из», отсылает нас к известному постулату: «Часть емлет целое».
В тёмной ли комнате, в книге ли,
полной длиннот и темнот,
в сердца ли внутреннем флигеле –
мир сей так суетен! – от
времени прячась убогого,
от дуновений извне,
как я любил это логово!
Господи! ………………………
В первых разделах книги «герой» Лихтенфельда сознательно (и относительно) пассивен в отношениях с внешней жизнью, ему понятна и близка волошинская установка на «посильное неучастие»:
Но есть иная доблесть: «Надоело!
– сказать себе. – А мне какое дело,
кто победит!» – и в безнадежность смело
шагнуть. Ну, что ты медлишь, дезертир!
Следует уточнить, что эта пассивность – условна, потому что поэт пишет стихи, и, следовательно, не пассивен, тем более что обсуждаемый здесь поэт свободно и небесстрастно переходит от «чистой» или «духовной» лирики к «гражданской». Избранное в качестве жизненного кредо мнимое бездействие отчасти служит творческим рычагом. О соотношении жизни внешней и внутренней (уподобленным поэтом двум странам, «Баландии» и «Гирляндии» из стихотворения «Две страны») в своё время говорил Мамардашвили, настаивавший не только на возможности их не антагонистичного сосуществования, даже при наличии неизбежно выражающегося в стихах сильнейшего внутреннего протеста «против правды земной» (Цветаева), но и на том, что внешняя бездеятельность споспешествует творческому процессу. Иными словами, всё внешнее – от участия в повседневных социальных ритуалах до «личин», которые мы неизбежно надеваем, «выходя в люди», – как бы парадоксально это ни звучало, выполняет функцию своеобразного теплоизолятора: «…“скованность” формой и является условием раскованности в творчестве и в мысли, поскольку при этом не уходит энергия на то, чтобы заниматься сведением счётов, борьбой, участием в склоках» (Мамардашвили). У Лихтенфельда есть стихи об этом соотношении эмпирической сферы и идиллического начала, проще говоря, души:
Вся ее жизнь – перманентный аврал
в хаосе будничной тьмы той,
что бы потом, на свету, ни наврал
действия образ размытый.
Примечательно и то, что в первых разделах книги автор предстаёт ревностным поборником формы, и эта форма поначалу оказывается в меру строгой. Стихи из этих разделов, за нечастыми исключениями, словно намеренно не отмечены формальным раскрепощением, той каверзной резьбой, которая зачастую придаёт предмету письма неожиданной стереоскопичности. Автор время от времени мягко иронизирует по поводу своей верности форме, его словами, «одышки повторов» (прямо говоря, ритма и рифмы), по поводу бесконечных перекличек – преимущественно с самим собой. Закономерно и периодическое обращение поэта к архаизмам («Опущен долу взор», «когда ветхих слов приоткроются грóбы», «норовит молоньей ослепить», «страна невнятных грёз» и другие). Склонность к повтору (и самоповтору), отражена в названии и композиции книги: каждый раздел, а в общей сложности их пять, начинается со «старого» стихотворения, написанного в восьмидесятые; эти стихи в разное время были опубликованы в разных изданиях: в альманахе «Гумилевские чтения» (1983), антологии «В Петербурге мы сойдёмся снова» (1993) и самиздатских журналах «Часы» и «Обводный канал». Таким образом, «старый» текст оборачивается развёрнутым гиперэпиграфом к отдельному разделу, задавая «вариативную тему», которая затем разыгрывается поэтом в нескольких композициях.
Я – только эхо. Вторю и мечусь,
невнятным подчинён перегородкам,
кристаллизуя хлябь смятенных чувств –
любовь и смерть в слияньи сверхприродном.
Встречаются в книге Лихтенфельда и спорадические аллюзии, и вполне умышленные переклички. Например, с Мандельштамом («В Петербурге мы сойдёмся снова…»):
Петербург – это сцена, не так ли? –
где сойдёмся мы снова, сходя,
удостоясь в последнем спектакле
свиста ветра, оваций дождя.
И дальше, в этом же стихотворении – «случайный» разговор уже с современником, петербуржцем Александром Городницким («Здесь русская трагедия идёт / на фоне европейских декораций»): «непостыдно-потешное действо с триумфальным провалом в конце». Есть в «Одном и том же» и, судя по всему, неумышленные переклички, например, с «Элегией обустройства» Владимира Гандельсмана («Будь проклята, ты, этажерка!»): «Что жизнь моя? Не этажерка ли?». Ощущение хрупкости готовой в любую минуту пошатнуться «бумажной» жизни присуще многим поэтам, не только петербургских корней. Впрочем, как и противопоставление идеального материальному, внутреннего внешнему, бумажного каменному, предположительно «слабого» предположительно «сильному», дикого цивилизованному, и прочие классические дихотомии. В конце концов, все мы пишем об одном и том же (вот оно, вынесенное в название книги, честное «одно и то же»), и краеугольных тем поэзии, – говоря обобщённо, тем «любви и смерти» из процитированной чуть выше строфы, – никто не отменял, да и вряд ли когда-нибудь отменит. В качестве предположения, а ни в коей мере не наставления, заметим, что для того, чтобы разговор с предшественником или современником не оборачивался пустопорожним ауканьем, чтобы наша речь не казалась вторичной, чтобы не возникал эффект замыленного глаза и насмотренного кино, необходимы и уникальная оркестровка, и своя интонация, и не тривиальные инструменты выразительности, а также своеобычная оптика, описанная в заключительном стихотворении книги:
Мгла уплотнялась, но так резво нечто
играло перед взором, так влекло,
что вожделенный проблеск бесконечно
магическое множило стекло.
Если попытаться объединить всё «нужное» одним словом, то, пожалуй, это будет «вольность». Речь, словами автора, о попытке «выйти из-за кулис – как выйти из всех приличий: / от вкрадчивых искушений, допустим, шмыгнуть в окно». Не развязность, не поэтический произвол, не вседозволенность, зачастую присущая необузданному неофиту, а патент на свободу, выдаваемый сообща – всеми писавшими до тебя, тобой самим и теми, кто придёт после. В этой связи вспоминается известная кинофраза из «Возвращения в будущее»: «Дороги? Там, куда мы отправляемся, нам не нужны дороги». Отрывок из «Путешествия из Петербурга в Москву в изложении Бориса Лихтенфельда» (Изд-во Виктора Немтинова, СПб., 2000) в определённом смысле говорит и об этом «бездорожье»:
– Назначение языка – поглощать, а не воплощать,
и так почва его зыбка, что и слова сказать нельзя.
Понимаете, твёрдый путь мы хотели найти, верней,
сапоги такие обуть, чтобы всеми путями шлось.
Но пришлось кривизну словес выправлять на каждом шагу,
умаляя этим их вес и значенье. Тогда они,
беззаконья наших путей не стерпев, размыли саму
жизнь и так растеклись под ней, что и шагу нельзя ступить.
– Вы могли б сказать по-другому: беззаконье, как бездорожье,
оставляет свободный выбор. Ведь когда нет одной дороги,
всё – дорога тогда, не так ли? всё позволено, нет запретов?
И в теории тот же принцип: либо правильно, либо правил
вообще нет, в этом вы правы. Есть ещё язык умолчаний –
частный случай второго рода и, как правило, самый честный.
Нужно сказать, что преодоление формы – одно из главных, хоть и редко озвученных стремлений почти любого её поборника. «Одно и то же» Лихтенфельда представляется своеобразным отражением самого процесса преодоления: «вольноотпущенные» стихотворения размещены во всех частях книги («Пауль Целан – Жизель Лестранж», «Обиды Демона отвергнутого…», «Сонет», «Музыка смыслов и логика звуков…», «Этюд» и другие), но по мере чтения и продвижения к её заключительным разделам, будто в результате разбега, усиливается ощущение длинного дыхания, обычно сопутствующего раскрепощению. Об этом трудоёмком и рискованном процессе высвобождения речи говорит автор:
Когда живописных средств языка
едва хватает на фон, подобный
тревожному рокоту, и зыбка
далекая цель, ближний план подробный
почти невозможен, а если вдруг
проявится, выплывет из тумана
на стрежень свободной речи, как струг
лихого казачьего атамана,
то разве что в контурах бледных, но
довольно и этого, чтоб картина
на миг ожила: если фон и дно –
тождественны, а речевая тина
трофеи, сброшенные за борт,
хранит от означенности, опутав,
то темень, разъевшая натюрморт,
живее отчётливых атрибутов.
Книга Бориса Лихтенфельда контрапунктна по духу. Герой её начальных глав постепенно – не то чтобы меняется и растёт, как непременно должно было бы произойти, окажись он не в поэтическом, а, скажем, романном пространстве, но – открывается читателю другой, поначалу не очевидной, даже скрытой, стороной: оказывается, «пассивный» затворник и «активный» гражданин – вполне себе совмещающиеся ипостаси. Аналогично, тема уединения ни в коей мере не конфликтует с темой участия и соучастия (читай: сопереживания), а ближе к концу книги тема родины, её трагической истории и исполненных драмы судеб, словно набрав силы, становится центральным и заключительным аккордом. Помимо этого, «Одно и то же» предоставляет значительное количество примеров религиозно-философских текстов, в которых земное противопоставлено божественному (а частное – общечеловеческому) и в то же время уравновешено им. Смещение акцента, смена ракурса – но не сути! – в этой поэзии свидетельствует не столь о «перемене ума», по выражению другого нашего современника, сколь о многослойности – как мира, так и человека, живущего в нём. Посему, казалось бы, много раз проговорённое «одно и то же» на поверку оказывается своевольным и неожиданным.