Вадим Муратханов – поэт, прозаик, переводчик. Родился в 1974 г. во Фрунзе (ныне Бишкек). В 1990 г. переехал в Ташкент, где в 1996 г. окончил факультет зарубежной филологии Ташкентского государственного университета и впоследствии работал журналистом. С 2006 г. живет в Московской области. В 2006–2013 гг. заведовал отделом поэзии журнала «Новая Юность». С 2006 г. ответственный секретарь журнала «Интерпоэзия»; с 2015 года – соредактор этого издания. Лауреат премии журнала «Дружба народов» (2020). Дипломант премии «Московский счет» (2013). Автор девяти книг. Публикации в журналах «Новый мир», «Дружба народов», «Октябрь», «Арион», «Знамя», «Звезда» и др. Стихи, проза и эссеистика переводились на английский, узбекский, украинский и армянский языки.
Дмитрий Бураго. Добрый день. Мы когда-то виделись в Киеве, но совершенно мельком. Так что будем считать, что мы знакомы.
Рад знакомству. И рад поводу ещё раз почитать Вас.
Вадим Муратханов. Добрый день. Взаимно.
Д. Б. Начать нашу беседу предлагаю, вспомнив о замечательном поэте Шамшаде Абдулаеве, который покинул этот мир в октябре прошлого года. В 2021 году в «Эмигрантской лире» вышло моё интервью с ним: «Лучшее стихотворение – ненаписанное». Мы были знакомы только заочно, и наше общение при подготовке этого материалом было первым и последним. В 90-е годы у нас было очень много общих друзей, много было общих тем. И, конечно, «Звезда Востока» стала для нас одним из самых вожделенных журналов, как прибалтийский «Родник».
Вы были знакомы с Шамшадом, неоднократно встречались, и я бы хотел попросить Вас рассказать о нём.
В. М. Да, конечно. Мы с Шамшадом общались в Ташкенте, когда собирали третий выпуск альманаха «Малый шёлковый путь» с друзьями – с Санджаром Янышевым и Евгением Абдуллаевым, однофамильцем Шамшада.
И Шамшад дал подборку для нашего альманаха. Хотя в какой-то мере была навязываемая извне некоторыми московскими критиками оппозиция: ташкентская школа, ферганская школа. В какой-то мере, конечно, мы декларировали ташкентскую школу с тем, чтобы показать, что в Узбекистане на русском пишут не только ферганские верлибры. Но и никакой конфронтации не было. В общем, нас Шамшад воспринимал как младших братьев, которых надо поддержать. Несколько с высоты своего положения и авторитета он с нами работал, общался. И это было интересное общение, потому что это очень эрудированный был человек, с восточным менталитетом, но глубоким знанием западной литературы и кинематографа, музыки. И на этом стыке, собственно, ферганская школа, которая в первую очередь в его творчестве себя проявляла, наверное, и держалась. И я рад, что был у меня опыт общения с ним. Да, это большая потеря для всех нас и для русской литературы в целом. Но, с другой стороны, он очень многое успел, очень многое оставил. То есть его творческую биографию, наверное, можно воспринимать как такой вот законченный текст. Своего рода метатекст, который в правке не нуждается.
Д. Б. Всё-таки, чем для вас представляется ферганская школа?
В. М. Ферганская школа? Ну, это такое максимальное удаление от совка. От всего советского, кондового, хрестоматийного, глянцевого. И, в общем, это бегство через ферганские пустоши, пейзажи, туда, к Средиземноморью. То есть попытка максимально оттолкнуться от навязшего в ушах, от диктата. Но при этом всё это написано на русском языке, потому что, как я понимаю, знакомство ферганцев с западной поэзией происходило на русском. И, в общем, вот эта последовательность, она неизбывна. То есть невозможно было её обойти. Но, с другой стороны, когда читаешь, то быстро забываешь, что стихи или проза ферганцев написаны на русском, язык как-то пропадает, остается интонация, пейзаж – застывшее время. То ли средиземноморское, то ли центральноазиатское. Это для меня очень интересный опыт, бегства от позднесоветского. Я бы сформулировал это так.
Молодые ферганские интеллектуалы предприняли это. Там был еще Александр Куприн, их учитель, наставник. Сам Шамшад всегда отзывался о нем с большим уважением. Вокруг него когда-то это ядро сложилось, но впоследствии лидером стал Шамшад Абдуллаев.
Д. Б. На рубеже 90-ых многие обращались к технике верлибра, открывали свободный стих, и это тоже был своего рода протест против официального метра и чугунной рифмы, которой буквально было заражено все пространство официальной поэзии, с одной стороны. С другой стороны, всё-таки насколько природен для русской речи верлибр, насколько он сложен? Насколько он инакоязычен в воплощении ферганцев.
В. М. В воплощении ферганцев это такой специфический русский язык, он даже нарочито синтаксически усложненный и спотыкающийся. И, в общем, это укладывается в декларации Шамшада Абдуллаева, который говорил о том, что в поэзии сбой, спотыкание, невозможность выразить что-то – это главное и самое ценное качество. И, в общем, ферганские верлибры все состоят из этого. То есть это стих, который принципиально даже не смотрит в сторону размера, метрики. Там нет игры, нет каких-то подступов и цитат из силлаботоники. То есть это материал, который должен рассыпаться в руках и послужить подушкой для чего-то, что автор пытается выразить, но не может и / или не хочет назвать прямо. Поэтому, да, верлибры, конечно, писались и в конце 80-х, и в начале 90-х, но именно эта явная приверженность верлибру ферганцами, конечно, подчеркивалась. Они не брали в руки другой инструмент, и это была сознательная художественная позиция.
Д. Б. У ферганцев выработалась такая позиция. Но обращение к верлибру, так скажем, тренд верлибра захватил советских поэтов начиная с 70-ых годов. И очень многие, даже писавшие вполне в классическом стиле, тем не менее, обращались к свободному стиху. Само обращение к свободному стиху, который почти никогда не публиковался в официальной прессе, выглядело, как веяние Запада, несло в себе некий протест, противостояние, стремление к свободе. Если помните, в 91-м году Кареном Джангировым была издана большая «Антология русского верлибра», куда вошло 360 поэтов. Необычайно редкое издание. Я сам как участник и участвующий в составлении этого издания был поражен размахом русского верлибра тогда. Что осталось после этой большой волны свободного стиха? Практически все, начиная от уехавшего Бродского, у которого есть несколько верлибров, заканчивая нашими семидесятниками-восьмидесятниками, которые встречались на кухнях, выступали в полуподпольных театрах и почти не имели возможности публикации, но обращались к верлибру постоянно. Интересно, что для эмигрантской литературы того времени верлибр был всего лишь одним из видов стихосложения, не более.
В. М. Да, совершенно верно. Здесь был какой-то накопительный эффект. То есть всё, что было не реализовано и не востребовано в советское время, в начале 90-х вдруг получило выход, такой выплеск. Это как с первым большим сольным альбомом Джорджа Харрисона All Things Must Pass – тройным альбомом из песен, которые не вошли в альбомы «Битлз». Этот сольный альбом в 70-м превзошел все работы его товарищей по группе того периода. Ну и здесь, с антологией, видимо, что-то похожее, потому что накопилось – и выплеснулось. И у ферганцев, конечно, это не просто стиль, но и позиция была изначально.
Д. Б. Один из ведущих верлибристов того времени Владимир Бурич говорил о том, что он создает тексты. Он настаивал: «Этот текст – это непоэзия». Бурич разработал довольно сложную концепцию свободного стиха, призывая отказаться от термина верлибр, который, по его мнению, не имеет ничего общего с русской традицией.
В. М. Тут, конечно, вопрос больше в терминах, но, наверное, здесь существенна попытка уйти от инерции. Потому что, когда мы говорим «стихи», «стихотворения», в голове у каждого возникает такая стереотипная картинка: короткие строчки в столбик на листе бумаги. Ну, чтобы уйти от этого, не стихи, но текст. Мне здесь видится такая нонконформистская и опрокидывающая инерцию позиция.
Д. Б. У Вас был период верлибра?
В. М. В общем-то, периоды верлибров у меня бывали нередко. Кстати, первые стихи, которые у меня были опубликованы в журнале, это были верлибры. Это было в «Звезде Востока», в 95-м году. Шамшад уже, насколько я помню, непосредственно с новыми текстами не работал, это делал сам главный редактор Сабит Мадалиев. Но то, что он делал, и, в общем, стилистическая направленность того, что тогда делала «Звезда Востока», она сохранялась еще с начала 90-х годов. То есть команда, куда входили Мадалиев, Абдуллаев, Устименко, Егеубаев, она была привержена именно вот этой борьбе с советской инерцией и с замкнутостью. Потому что во всех диаспорах есть эта опасность: увязнуть в своем котле и вариться в нем. Есть такой соблазн: смотреть друг на друга и не смотреть за крышку котла. Так вот, «Звезда Востока» того времени была... Во-первых, это была эпоха до интернета, то есть это было тогда практически единственное окно в Узбекистане, которое позволяло смотреть на мировую поэзию, непосредственно на современную мировую поэзию, на то, что в ней происходит. И авторы, которые там публиковались, они смотрели на нее, пытались быть в её русле. Пытались бороться с нафталином, который, конечно, присутствует иногда на окраинах империи. И первые мои стихи, которые были опубликованы, это были верлибры. Тогда период у меня был такой, что верлибры преобладали. Я написал книгу стихов «Портреты». Она вышла, правда, позднее. Но многие стихи, которые в неё вошли, были написаны как раз в 90-х. Эта книга состояла преимущественно из верлибров, которые местами сбивались на регулярный размер, потом опять уходили в свободный стих. Это были попытки создать скорее психологические, чем визуальные портреты реальных людей с помощью текста. Затем была «Поэма ветвящегося лета», довольно большой текст, который вышел примерно в то же время, в начале нулевых. Потом был цикл «Вариации на темы рока», в котором я попробовал реконструировать первую реакцию от знакомства с шедеврами западной рок-музыки. Это были не столько переводы и пересказы, сколько именно рефлексии по поводу восприятия. Они тоже были написаны верлибром. И, в общем-то, мне кажется, что если бы не ферганцы, то, возможно, с верлибром у меня отношения были бы не такие тесные. Они повлияли, конечно, на всех авторов в той или иной мере, которые жили и формировались в 90-х в Узбекистане. При этом нельзя сказать, что в Узбекистане в целом ферганская школа пользовалась каким-то широким успехом и популярностью. Наверное, это и невозможно было с их верлибрами, поэтикой. Но все ведущие авторы так или иначе эту инъекцию получили. Поэтому, да, в общем, какое-то их влияние, наверное, я испытал.
Д. Б. Я к своему глубокому удивлению, общаясь с узбекскими писателями, обнаружил некое отстранение от Шамшада: «А Вы знаете Шамшада?» – «Да, но это неинтересно». Как-то так, и говорить о нём особо никто не хотел, именно из авторов, пишущих на узбекском языке. Я не знаю почему, может мне не те авторы попались?! И даже когда переводилась моя книга на узбекский язык, и у меня была идея попросить Шамшада написать предисловие, они наотрез отказались: «Нет, не надо, мы сами всё сделаем. Не надо никого просить». Человек жил, человек существовал, но его как бы не было даже для нынешней «Звезды Востока». Когда называлось его имя, возникала пауза.
В. М. А в каком году это все происходило?
Д. Б. Где-то 2018 – 2019. Книга вышла в 22-м году.
В. М. Понимаю. В Узбекистане ситуация несколько специфическая. Вы общались с узбекскоязычными поэтами?
Д. Б. Да, мало того, мы общались через английский язык. Они сами на меня вышли, чем-то заинтересовались. И «Литературная газета» на узбекском языке часто меня привлекала как автора не только стихов, но и эссе, интервью.
В. М. Ну, я думаю, что здесь дело в том, что это для них не совсем свое. Это такая надстройка и некий гибрид. Ферганская школа очень интересна как проект, но, собственно, прямым и непосредственным продолжением узбекской литературы она не является. Это такое немножко «незаконнорожденное дитя». То, что они делали, больше всего находило отклик, например, среди представителей так называемой актуальной поэзии в Москве. На Западе, в Европе это казалось очень оригинальным и интересным. И, в общем, по большому счёту, наверное, на это и было рассчитано. То есть этот проект больше был рассчитан на восприятие не узбекской читающей публики – такой вот причудливый продукт «на экспорт». И я думаю, что, в общем-то, адресата это всё достигало. И на русских поэтов, которые жили в Ташкенте, например, это, безусловно, влияло. Но при этом надо иметь в виду, что узбекскоязычная и русскоязычная поэзия в Узбекистане долгое время… не сказать, что это были очень хорошо сообщающиеся сосуды, то есть каждая пребывала в своей вселенной. Были, конечно, переводы. В советское время была школа переводов, банки подстрочников, и это оплачивалось, и были переводчики. Самое главное, были люди – литераторы узбекские, русскоязычные, которые едва ли не одинаково хорошо говорили на русском и на узбекском. А сегодня? Сегодня институт перевода просел везде на постсоветском пространстве, и Узбекистан не миновала эта история. Что-то переводится. Конечно, люди пытаются общаться на уровне авторов узбекскоязычных, русскоязычных, но, в общем, эти сосуды до сих пор, по крайней мере, до последнего времени, сообщались не очень активно.
Сейчас там уже остается не так много носителей русского языка и профессиональных авторов, пишущих на русском. Поэтому они начинают вольно или невольно более тесно взаимодействовать с узбекскоязычными литераторами. И ситуация несколько меняется.
В 90-х годах, в нулевых каждый, по большому счету, варился в собственном соку. И то, что делала ферганская школа, для узбекскоязычных авторов было чем-то не вполне понятным. Там были свои корифеи, свои авторитеты. Например, Рауф Парфи, который ушёл из жизни в начале этого века. Он оказал большое влияние на современных ему узбекскоязычных авторов. Этот автор писал на узбекском. И, кстати, он писал и верлибры. И многие узбекские поэты вслед за ним писали верлибры, и не только за ним. То есть верлибры узбекские авторы пишут и ориентируются на какие-то образцы мировой поэзии, классической и современной. Но ферганская школа всё-таки всегда стояла особняком. Не только от узбекскоязычных авторов, но и от многих русскоязычных, потому что всю первую половину 90-х шло противостояние между Союзом писателей Узбекистана, который был учредителем «Звезды Востока», и «Звездой Востока» мадалиевского созыва. Потому что то, что они публиковали, это было процентов на 90 по контенту совершенно неслыханное и не похоже на то, что писали члены Союза писателей Узбекистана, в частности на русском языке. Поэтому, рано или поздно, видимо, должен был случиться роспуск мадалиевского состава редакции. Но кое-что интересное и необычное эти люди сделать успели.
Д. Б. Ну и, конечно же, следующая тема – это ташкентская школа. Что это за явление? В каком состоянии она находится и по отношению к ферганской школе, и по отношению к тому, что происходило в Москве, в Питере, в других городах.
В. М. В 99-м году я оказался в Москве, и мы с Санджаром Янышевым приняли участие в первом Московском международном фестивале поэтов. Санджар Янышев – тоже поэт из Ташкента, он в середине 90-х уехал в Москву. К 99-му году он уже там жил, работал. Но то, что он писал, это было в основном на узбекском материале. То есть он по-русски пишет, но это были реалии восточные, ташкентские, узбекские. И преимущественно мы тогда писали силлаботоникой и опирались не на Сальваторе Квазимодо и Пьера Паоло Пазолини, как ферганцы. Конечно, мы все это пытались читать и впитывали в себя, но в основном мы опирались на русскую литературную традицию.
Д. Б. А почему? А почему такой переход произошел? Мне это лично очень важно, потому что в какой-то степени это и моя история. Я тоже начинал публиковаться с верлибров. Но я был связан больше с испанской, латиноамериканской, французской поэзией. И для меня это была естественная среда в тот момент. Как у вас произошел переход от верлибра? Обладал ли Ваш верлибр музыкальной составляющей? мелодикой? или нет?
В. М. Я думаю, мой верлибр обладал мелодикой в большей степени, чем верлибр ферганцев. Иногда это, в каких-то случаях, подобие гекзаметра. У меня часто присутствует какой-то ритм, более или менее ощутимый. Вот, например, одно из стихотворений, вошедших в мою дебютную подборку в «Звезде Востока»:
Ты невольно изменишься,
когда я уйду.
Может быть, слегка заострятся скулы
и увеличится рост.
Волосы потеряют какой-то оттенок.
В общем-то, дело не в нас,
а в освещении.
Но начинали мы все с силлаботоники, я имею в виду ташкентцев. Возможно, дело в том, что мы с Янышевым учились на филфаке ТашГУ. Не на романо-германском отделении, а именно на русской филологии. И Серебряный век, акмеизм – наверное, это то, из чего мы росли и от чего отталкивались. Потом были разные влияния, и на территорию верлибра мы забредали нередко. Но вот первый импульс, наверное, и корень – оттуда.
Мы выступили с чем-то вроде манифеста в 2001 году, когда вышла подборка стихов – моих, Санджара Янышева, Сухбата Афлатуни, он же Евгений Абдуллаев, и Михаила Книжника. Подборка предварялась нашим вступительным словом. И там мы противопоставляем свои строфические «кубики» ферганским «верлибрическим оползням». То есть у нас в стихах преобладал городской пейзаж, который мы пытались упорядочить, удержать в памяти, на листе и придать ему какую-то форму, более или менее строгую, геометрическую. В общем, мы как-то по этому поводу рефлексировали. И большая часть наших текстов была именно такого рода. Ну и был еще какой-то юношеский запал – показать, что в Узбекистане живут и пишут не только ферганцы. Потому что интернета не было, а ферганцев хорошо уже знали и публиковали везде. Мы хотели показать, что кто-то в Узбекистане, кроме ферганцев, умеет писать стихи и делает это не так, как они. Потом этот юношеский мотив ушел. И верлибрами мы написали много всего. Мы уже не декларировали эти вещи, потому что сами от них отдалились. А, например, Евгений Абдулаев в последующие годы вообще стал в большей степени известен как прозаик, эссеист. Все проделали какой-то путь, более или менее внушительный. А страница со школами осталась, наверное, уже в истории: нашей личной истории, истории ташкентской литературы. Такая перевернутая страница. Я бы не стал говорить сегодня о существовании школ. Это был феномен 90-х и нулевых годов. Собственно, в это время и состоялась большая часть наших проектов. И пять выпусков альманаха «Малый шёлковый путь» вышли с 1999-го по 2004-й. И Ташкентский открытый фестиваль поэзии, который мы проводили с товарищами по ташкентской школе, тоже уложился примерно в этот интервал, с 2001 по 2008 год. А дальше каждый идет своим путем. Уже без деклараций, манифестаций.
Д. Б. Может тогда стоит переименовать задним числом для себя школу в класс? Любая школа предполагает наличие учеников. В Вашем случае и в некоторых других случаях на территории большой страны, школами мы называем некое сообщество, которое приняло на себя определенный груз знаний, они как бы находятся в некоем классе, где совместно проводят время, своего «обучения». Но у них нет последователей, учеников. Всё ограничивается рамками одного класса.
Мне очень интересно, что происходит в Ташкенте. Есть ли большое звучание в поэзии? Есть ли понимание, что за Вами кто-то идет следом?
В. М. Ну, ощущения какого-то строя или группы, которая бы за нами шла, нет. В общем, в Ташкенте за последние лет 15–20 не так много появилось новых интересных авторов, профессионально пишущих на русском языке. Вследствие истончения слоя интеллигенции, говорящей по-русски, большого ее оттока язык немного осыпался, утратил объем. Хотя в Ташкенте русский язык всегда был очень чистым и близким к литературной норме, потому что в свое время приток русской интеллигенции в этот город был довольно большой, в начале прошлого века, например.
Д. Б. И в сороковые, во время эвакуации.
В. М. Конечно, эвакуация тоже сыграла роль. Абсолютно легендарные люди жили здесь – Ахматова, Луговской, Алексей Толстой. Кого только не было! Но в последние годы вот это истончение стало сказываться. Причем в 90-х это было, наверное, плодотворно, потому что этот ментальный и языковой сдвиг в отсутствие интернета, в отсутствие обмена печатной продукцией, что важно, – он был, наверное, продуктивен. Например, в творчестве Хамида Исмайлова это очень хорошо проявляется – единственного в полной мере двуязычного поэта и прозаика из Узбекистана. В русских его текстах эта узбекская ментальность напрямую выражается, очень ощутима и вкусна.
Есть и Сабит Мадалиев, который, кстати, в 90-х писал преимущественно верлибры, а до этого – силлаботонику. Потом переключился на создание рубаи. Это современные, не вполне классические рубаи, такие сгустки эмоции в русле современной лирики, на русском языке, но с ощутимым узбекским акцентом. Это все происходило в последние советские и в первые постсоветские годы. То есть некоторое обмеление может быть продуктивно, но, когда вода уходит совсем из языка, тут у него начинаются проблемы.
За последние лет 30 – кто появился в русскоязычной поэзии Узбекистана?
Я бы назвал Вику Осадченко, которая родилась в Ташкенте и жила там, но несколько лет назад переехала в Краснодар. Ещё – Баха Ахмедова, который, правда, пишет не вполне узбекскую, или узбекистанскую, поэзию, она у него все-таки несколько рафинирована и ориентирована на мировую литературу и классику в целом.
Есть и другие поэты, русскоязычное литературное сообщество там всё ещё сохраняется.
Из более молодых авторов отметил бы Наталью Белоедову, в первую очередь. Она сформировалась исключительно в постсоветские годы. Она пишет верлибры, у неё местами гетероморфный стих, где появляются размеры и рифмы, потом опять исчезают, и опять появляются. Она замечена в России, публикуется в литературных журналах не только Узбекистана. Но это, скорее, её личная заслуга, потому что она прорывает вот эту информационную блокаду и изоляцию, причем уже не политическую, а именно культурную, потому что наличие интернета не гарантирует безопасность от местечковости, которая складывается порой в диаспорах и сообществах. И чтобы выйти на какую-то орбиту, требуется усилие, сознательное усилие: выезжать, встречаться с кем-то за пределами своего круга, читать что-то в Сети за рамками привычных источников и ресурсов, участвовать в семинарах, фестивалях и т.д. Мне кажется, Наталья проявила эту энергию и вышла на орбиту. Но этот случай, в общем-то, не типичный, к сожалению. Может быть в её творчестве, в творчестве каких-то других авторов есть отголоски того, что делали ферганцы, или того, что делали мы. Но в целом говорить о том, что школа жива и у неё есть прямые наследники и последователи, я бы не стал.
Ферганцы, наверное, больше были похожи на школу, в том плане, что у них был лидер, учитель – и ряд авторов, которые были скорее в положении идущих за ним, следующих в фарватере. Что касается нас, мы в большей степени сами для себя были и учителями, и учениками, потому что в отсутствие интернета, свежих книг и журналов, мы были сами себе в какой-то мере и зеркала, и арбитры, и, в общем, мы помогали друг другу понять и увидеть, что удается сделать, а что нет. Это было полезно, но это была школа скорее с горизонтальными отношениями, чем с вертикальными.
Было ещё два примыкавших к нашей школе поэта – упомянутый Михаил Книжник и Влад Соколовский, который уехал в какой-то момент из Ташкента, жил в Израиле и скончался там несколько лет назад. Но говорить о том, что идёт кто-то за нами вслед, рефлексируя эту близость, – ну, наверное, это было бы слишком смело.
Д. Б. Обычно, ну так раньше было, и по инерции продолжается и сегодня, школы или направления в литературе базируются вокруг некоего периодического издания. Так было со «Звездой Востока». А вокруг журнала «Интерпоэзия» это происходит? В итоге Вы занялись совершенно другим видом журнальной и литературной деятельности, уже не ташкентского масштаба, а возглавили большой сетевой проект.
В. М. Да, но это произошло уже после отъезда из Узбекистана.
Д. Б. Почему Вы уехали из Узбекистана? Из Ташкента?
В. М. В общем, когда я говорил о том, что происходило с русским языком и русской литературой в Узбекистане, я в какой-то мере назвал уже мотивы отъезда. Там мне стало тесновато в какой-то момент. Не потому, что кто-то кого-то сознательно притеснял. Просто вот эта общность русской творческой интеллигенции очень ужалась к тому времени. Это был 2004 год, кто-то остался, кто-то даже продолжил эволюционировать и успешно работать. Например, наш друг Евгений Абдулаев, он живет до сих пор в Ташкенте, но это не вполне ташкентский автор. Он глубоко вовлечен в литературный процесс, в частности в России. Он активно публикуется, востребован, издает книги. Но я для себя такой возможности не видел. Это случаи, скорее, уникальные – Абдуллаев, Белоедова. Я почувствовал некоторую опасность: упереться в потолок и потерять мотивацию к литературной работе. Было у меня такое ощущение, поэтому да, вначале мы переехали с супругой в Волгоградскую область, а затем в Московскую, где до сих пор и живем. «Интерпоэзия» в моей жизни началась почти параллельно с началом моей работы в журнале «Новая Юность»: Андрей Грицман в 2006 году предложил мне стать ответственным секретарем журнала. Какое-то время я совмещал работу в двух изданиях, спустя несколько лет осталась только «Интерпоэзия». Конечно, это был совершенно другой контекст. Если в Ташкенте мы издавали альманах на материале узбекистанских авторов, работали с русской диаспорой в Узбекистане, то «Интерпоэзия» тоже занимается преимущественно литературой диаспор, но это уже русские диаспоры по всему миру.
Д. Б. Как изменилось Ваше отношение к составлению журнала и к жизни журнала? У меня есть ощущение, что журнальная эпоха проходит тяжёлые пороги и насколько она их хорошо преодолеет, я не уверен. То, что происходит в России – уникально. В России поддерживаются журналы на государственном уровне, это практически заповедник литературных журналов. Нигде в мире такого нет. Литературные журналы – это абсолютно частное дело. И вообще собрания поэтов мне, чем дальше, тем больше напоминают клубы филателистов. Я когда-то в юности ходил в клубы филателистов, это подвальчики, где собираются собиратели со своими клястерами, рассматривают марки, обмениваются. Нынешние собрания поэтов, которые приезжают на международные фестивали и друг другу читают стихи, очень редко бывают зрители, кроме самих участников. В Европе так принято: сами себе читают, сами с собой выпивают, вместе стареют. И всё старше становится возраст представителей этих фестивальных тусовок, которые и отражают так или иначе журнальную жизнь, и наоборот.
В. М. Вы знаете, я принципиальной разницы в этом плане между тем, что происходит за пределами России и в России, не вижу. Потому что в России, не только в столицах, но и в областях, на поэтические вечера приходят преимущественно поэты, ну, или их друзья и родные. Поэты читают стихи поэтам, потом меняются местами: те, кто был на сцене, сидят в зале и слушают тех, кто сидел в зале на предшествующих вечерах.
И что касается журналов – какая-то поддержка по инерции осуществляется ещё со стороны государства, но тиражи всё равно мизерные. Журналы в очень малом количестве попадают в глубинку. Подписка близка к нулю. Это очень нерентабельное дело, и без ощутимой финансовой поддержки оно загибается и становится уделом энтузиастов и тех же самых условных филателистов, упомянутых вами.
Появляются в основном электронные новые журналы в последние годы. Есть молодые люди, которые пишут стихи, которым это по-прежнему интересно, они стараются публиковать, прежде всего, своих ровесников, людей своего поколения, хотя не чураются и сотрудничеством с поэтами более известными, потому что всё-таки это придаёт вес новым проектам. И, конечно, это не вполне уже журналы в собственном смысле слова, потому что на сайтах всегда есть разные разделы, мультимедиа, гостевые рубрики. Это уже такие электронные ресурсы. Даже если они называются журналами, это уже не условные «Дружба народов», «Новый мир» или «Знамя».
Сейчас они сосуществуют на поверхности литературы – и «динозавры», и то, что нарождается сейчас, и вступают, конечно, между собой в какие-то отношения. Но в любом случае, даже если речь идёт о молодых авторах и о новых журналах, это не имеет массовой природы. То есть всё равно это в той или иной мере клубы по увлечениям. Поэтому я думаю, что мы более или менее движемся к тому, что уже произошло с поэзией в Европе. И новые поколения, они не очень читающие в принципе, они охотнее смотрят ролики, видео, какие-то клипы, у них сознание устроено иначе. При том, что есть люди, которым это по-прежнему интересно, но может быть это и к лучшему, потому что в этот круг в итоге попадают только те, кто действительно увлечён литературой, занимается ею не из-под палки, и не потому, что это модно, потому что это не модно, в общем-то, уже давно. И не так много в Москве, например, писателей, которые зарабатывают исключительно писательским трудом. Практически нет поэтов, которых кормила бы поэзия. Чтобы поэт заработал что-то поэзией, это должна быть поэзия эстрадная или песенная. Поэтому попадают в эту сферу только те, кто без этого не может.
Д. Б. Невозможно не согласиться, конечно. Это диагноз того общества, в котором мы живем. Скорее всего, поэтический мир будет ещё более скукоживаться, наверное. Я уверен, что это не хорошо, потому что поэзия как явление – инстинкт самосохранения языка, а значит и сознания человека. Именно в поэзии язык в большей степени развивается и сохраняется, потому что поэзия является ещё и определенным инструментарием освоения мира. Поэтическое слово, в его неожиданных порой для обыденной речи сочетаниях, звучаниях – стимулирует язык. Поэтому пока существует поэзия, язык развивается, пока он развивается, он существует. Если он не развивается – начинает каменеть. А то, что теперь очень мало людей, которые это понимают, ничего страшного, таких всегда было мало. Зато всепоглощающа селфи-поэзия. Просто настоящие засилье, как фото-селфи в соцсетях. Бывают селфи и симпатичные. Почему нет? А поэзия как исследование, как инструментарий исследования мира, конечно, удел немногих. Так всегда было. Мне очень откликнулось Ваше стихотворение «Пейнтбол»: «Все эти рифмы, лайки и метки, жгущий сердца глагол – лишь рисование йодной сетки, жалкий такой пейнтбол». И здесь, мне кажется, Вы также как и Шамшад отходите от журналистского соучастия в сегодняшних процессах. Вы видите их в языковом масштабе. Это интереснее и плодотворнее, чем лайки, эмитирующие вовлечённость и переживания. Мы до сих пор находимся в лоне Троянской войны, никуда не деться. Единственное новое, что происходит в возвращении Одиссея и переживаниях Ахиллеса – это наша жизнь, наше частное существование. Всё остальное уже было. А может быть и мы были, только позабыли обо всём.
В. М. Да, я согласен с вами. Здесь, когда ты вовлечен в какой-то процесс или тебе кажется, что ты вовлечен, и ты внутри потока, то есть, вольно или невольно, появляется какое-то искушение воздействовать на этот поток, остановить его или ускорить, или повернуть куда-то, и ты пытаешься сделать это с помощью слов. Но через какое-то время ты понимаешь, что есть, видимо, эпохи, когда точка приложения твоих усилий находится вне потока. То есть ты можешь воздействовать, но только на то, последствия чего тебе не суждено увидеть. И вот в этом парадокс, и некая досада, но и надежда на что-то сверх того, что происходит перед твоими глазами и увлекается потоком. Кстати, хотел спросить: я читал Ваши стихи, в основном это силлаботоника – то, что мне попадалось. Я просто на верлибр, видимо, не набрёл?
Д. Б. У меня были верлибры, а я всю жизнь мечтаю прийти к гекзаметру, к звучащему русскому гекзаметру. Для меня эталон здесь Алексей Константинович Толстой. Сам, видно, но пока ещё не созрел. Вот это и будет настоящее возвращение – припоминание, если появится возможность создавать естественный для русского языка гекзаметр, а не наносной. Мы с вами хорошо понимаем, что в определенном споре мы напишем и венок сонетов, и гекзаметр, и что угодно. Но это техника. А техника не должна мешать создавать стихотворение, поэзию. Как утверждал Гумилёв, чтобы писать стихи, нужно или ничего не знать о технике сложения, или владеть ею абсолютно, чтобы она не мешала. К сожалению, приходится стремиться ко второму. Первый вариант для нас уже невозможен.
Есть ещё у вас одно стихотворение у Вас, то, где «носатые люди гуляют от края до края квадратной земли». Это ваша позиция? Мы приведем фрагмент этого стихотворения:
Не зная о наших победах и бедах, лихие столетия спустя в тени проводить будут дни и в беседах, густым опереньем блестя. Где нам и не снилось, где так не бывает, где лишь удивись и замри, носатые люди гуляют от края до края квадратной земли.
Это ваше кредо?
В. М. Да, эскапизм своего рода. То есть микромир внутри большого мира, защищенный от этого мира. Защищённый хотя бы только фокусом авторского взгляда, потому что другой защиты часто нет. В общем, да, наверное. Это стихотворение «Лес», оно для меня важное. Спасибо Вам, что процитировали его.
Д. Б. Вообще, говоря с поэтом, надо всегда говорить о стихах. Я абсолютно согласен с Евтушенко, которого приглашали на интервью как известного человека. А он всегда настаивал на условии, что непременно будет читать стихи. Это правильная позиция. Да, кстати, мой отец родился в Ташкенте во время эвакуации, а я там до сих пор ещё не побывал. Зато, благодаря отцу, знаю, что такое настоящий плов, он его очень любил готовить.
В. М. Мы как раз в мае, в прошлом месяце, с Андреем Грицманом, главным редактором «Интерпоэзии», и ещё несколькими авторами журнала приезжали в Ташкент и в Шымкент. У нас был такой выездной фестиваль. Были чтения, которые вызвали интерес у местных авторов, у местных слушателей. В общем, там я понял, что есть еще некий слой людей, готовых и писать, и воспринимать стихи, и, в общем, всё, наверное, не так плохо.
Д. Б. Вот мы сейчас подошли к важной теме. Наш естественный пессимизм по отношению к перспективам развития поэзии основан на собственном опыте. Мы наблюдали отстранение общества от поэзии, но что-то начинает меняться. Может быть, эти изменения сопряжены с теми катастрофическими явлениями в социальной жизни, которые происходят на наших глазах. Большие культурные явления состоялись в нашей большой стране, которую мы потеряли. Взамен постепенно возникло ощущение вакуума. К сожалению, национальные культуры в центробежном своём стремлении от общего прошлого, в отрыве от него с ориентацией только на западные тренды оказались достаточно бессильными и не дают конкурентный продукт в мировом масштабе. Они замыкаются сами в себе. Они не существуют в большом времени. И я уверен, что те же самые национальные поэты, художники, находящиеся в оппозиции к советскому режиму, противопоставляющие режиму свою национальную культуру, были так или иначе необходимейшей и неотъемлемой частью большого проекта. И представить себе невозможно, чтобы осужденный за национализм своему земляку говорил: «Как ты смеешь со мной говорить на русском языке? Говори со мной на национальном языке». А сегодня принцип разделяй и властвуй по национальному признаку способствует культурной деградации. Мне кажется, что интуитивно это многие начинают понимать. Поэтому появляется надежда.
В. М. Да, думаю, да. И вот эти выходы за пределы скорлупы поэтому и происходят время от времени. Потому что потребность, конечно, есть. Те, кто вырывается на орбиту, кто находит в себе заряд для этого, становятся выразителями чего-то нового. И часто они не котируются сознательно внутри своего сообщества, но они получают выход на какие-то сообщества более широкие, на более широкую аудиторию. Мы начинали с Шамшада Абдуллаева наш разговор. Мне кажется, это в какой-то мере к нему относится тоже.
Д. Б. Ещё один нюанс по поводу ваших «Портретов». Намного раньше вышла знаменитая книга «Портрет» Ивана Жданова. Знакомы ли Вы были в то время с его творчеством?
В. М. Нет, с «Портретом» Жданова я знаком не был. В принципе, в 90-х годах я вообще довольно мало читал современную поэзию того времени. Как я уже упоминал, «Звезда Востока» было чуть ли не единственное окошко в мир, потому что не было интернета и после 1992 года из России перестали приходить книги и журналы в Центральную Азию. Раньше это всё было в библиотеках, где-то на кафедрах вузов. В начале 90-х, в первые годы учебы в университете, мы это ещё застали, а потом это всё обрезалось, и наше поэтическое объединение в какой-то мере было попыткой преодолеть эту изоляцию и как-то сделать себя слышными, и видимыми хотя бы для самих себя, с помощью друг друга. Потом мне, кстати, сказали, что похожий опыт был у советского поэта Озерова, у него тоже были такие «портреты». В общем, ничего удивительного. Я, конечно, тогда в определенной степени изобретал велосипед. Это хорошо рифмуется с Вашими словами о том, что поэты на начальном этапе что-то делают от незнания. Видимо, да. Мне было проще, потому что ничего этого я не читал, и велосипед изобрёл свой, который повторил в чем-то опыт предшественников.
Д. Б. Спасибо огромное за беседу. В окончании нашего разговора прошу Вас поделиться стихотворением, тем, которое сегодня кажется особенно важным.
В. М.
СВЕТ Внезапно в доме отключили свет. Старушка пред экраном потемневшим вдогонку недоговоренной фразе глазами ещё несколько секунд нащупывает мыльную поверхность бразильской мелодрамы. Наконец отводит взгляд, программу достает, как бы стремясь в скупой газетной строчке развитие сюжета угадать. Женщина за письменным столом, устало опустив худые плечи, своё в дисплее видит отраженье взамен свечения несохраненных букв. Она, вздохнув, очки кладет на стол и в комнату соседнюю идёт, чтоб позвонить подруге. Привычные и умные предметы беспомощно таращатся вокруг безвременно погасшими глазами. Природа оживает, между тем. Её синица где-то за окном поёт о том, что в пыльном междутемье листвы вечерней места хватит многим желаньям, сожалениям, и света до сумерек должно хватить на всех.