Алина Дадаева – поэт, эссеист. Родилась в 1989 году в городе Джизаке (Узбекистан). C 2014 года проживает в Мексике. Стихи, эссе, рассказы и переводы публиковались в журналах «Воздух», «Лиterraтура», «Дружба народов», «Интерпоэзия», «Звезда», «Новая Юность», «Текстура», «Формаслов», Asymptote, Turkoslavia (CША), Modern Poetry in Translation, Tentacular (Великобритания) и др. Принимала участие в Форуме молодых писателей России и Международной писательской программе университета Айовы (США). Стихи переводились на английский, армянский и испанский языки.
Дмитрий Бураго. Добрый день, Алина! Вы родились в Узбекистане?
Алина Дадаева. Да, в Узбекистане, в небольшом городе, называется Джизак. Он недалеко от Самарканда. С 18 лет жила в Ташкенте, училась в бывшем ТашГУ на факультете журналистики. В 25 лет переехала в Мехико.
Д. Б. Для меня Ваше творчество оказалось открытием. У вас нет и намёка на селфи-поэзию (вот он я, а вокруг меня…), что так заразительна.
А. Д. Спасибо большое. С лирическим у меня всегда были проблемы.
Д. Б. А как с местоимением «Я»?
А. Д. Мне кажется, не очень. И в жизни, и в текстах. Наверно, я стараюсь его всё-таки избегать.
Д. Б. У меня был довольно долгий период, когда сознательно отказался в текстах от личного местоимения и пришёл к нему вполне уже осознанно, присутствуя и свидетельствуя, удостоверяя.
А. Д. Да, понимаю. Лирическая поэзия как бы изначально была ориентирована на субъективность, на присутствие вот этого «я». В теории лирики это одна из основных категорий: лирический герой, лирический субъект, лирическая персона (как иногда пишут в испаноязычной критике). Например, Джонатан Каллер, профессор Корнеллского университета, один из крупнейших современных теоретиков, задавая вопрос: «Кому адресовано стихотворение?», по сути, подразумевает, что высказывание всегда идет от конкретного субъекта. Но я, кажется, не совсем понимаю, что есть такое это лирическое «Я». Как оно взаимодействуют с миром. Насколько они друг друга определяют. Например, в поэзии коренных народов Мексики – науа, майя, няню, нуусави и других народностей – мир, в котором обитает поэт, много важнее самого поэта. То же самое можно обнаружить и в поэзии крупных мексиканских авторов XX века: поэт не столько пытается познать себя, сколько мир через себя, пытается через свое слово прийти к пониманию этого мира, который несравнимо больше, чем его лирический голос. Или, например, японская поэзия, хайку. Какое уж там лирическое я? Получается, говоря о лирическом «Я» как об основной категории поэзии, мы говорим лишь о европейской поэзии. А я, наверно, всё-таки не совсем европеец. Хотя это, конечно, как сказать: русский язык мой основной, другого родного языка у меня нет. Соответственно, родившись в Узбекистане, я все-таки себя соотношу себя с русской культурой, а через неё – с европейской. Но относительно читательских пристрастий, мне, наверное, сейчас ближе не европейская поэзия, а японская, арабская, латиноамериканская, которая только отчасти европейская: у неё очень сильная индейская закваска.
Д. Б. И всё-таки, где начинается и где оканчивается Ваше лирическое «я» в поэтическом изводе?
А. Д. Ну вот, к примеру, в тех стихах, которые будут опубликованы в «Эмигрантской лире», лирическое «я», как таковое, вообще не присутствует. Если оно и есть, то скорее на уровне свидетеля, стоит себе в тени. Эти стихи – не «лирическое высказывание», это некие истории, истории о персонажах, через которые я пытаюсь говорить о важных для меня вещах. Возвращаясь к теме различий между условно европейской и условно не европейской поэтиками, думаю, эта тяга к поэтическим историям у меня тоже не европейская. Восточные культуры, равно как и коренные латиноамериканские, всегда были ближе к аллегорическому языку, к визуальному нарративу. Философия этих регионов очень аллегорична, в отличии от европейской философии, которая более ориентирована на абстракции, на концептуальной мышление (хотя, разумеется, не всегда: Ницше вполне себе аллегоричен). То, что я делаю сейчас в стихах, ближе к подобным аллегориям, притчам. Хотя будь это только притчи, они перестали бы быть стихами. То есть, в этих текстах мне по-прежнему важен звук: фонетика, синтаксис. Ну и, разумеется, в них есть традиционные риторические элементы. А вот лирического я скорее нет. Наверно, это вообще не лирическая поэзия.
Д. Б. Подтверждая сказанное, хочу напомнить Ваши строки из подборки «Рождественское», она есть в интернете:
Бога спугнуть недолго, если в голос и всуе. Сунешь Христу монетку, как в автомат игральный: говори, овечка, но тише, говори, каракулевый отрок.
Включая зоркость и неторопливость Востока и древних индейских традиций, удаётся оставаться частью русского поэтического поля, где после Пушкина и Лермонтова сотни поэтов возносят русский стих, но не над европейским, нет. В том то и дело, что русская поэзия стремится не к превосходству, а к внутреннему преображению, преображению человека в языке его. Цветаева, Мандельштам, Арсений Тарковский, Иван Жданов…
А. Д. Да, Иван Жданов! Очень люблю его!
Д. Б. Мне кажется, что он создал ускользающий мир, в котором мы все находим свои отражения:
Плыли и мы в берегах, на которых стояли сами когда-то, теперь вот и нас провожают, смотрят глазами потока, теряя детали.
Но достичь этой высоты возможно только при отстранении от самого себя, когда твои переживания, страсти, эмоциональная отрешённость – материал в плавильне языкового сознания. А триггер не боль или радость, а слово, в котором преломляется вся боль и радость.
А. Д. Да, я часто вспоминаю вот эти строки Жданова: «…то, что снаружи крест, то изнутри окно». Для меня это самые утешительные слова в поэзии.
Что касается мой «восточности», то с ней все сложно. Я плохо знаю узбекистанскую литературную традицию. Понимаю, пожалуй, только две вещи. Во-первых, узбекская литература претерпела много разных трансформаций, и насильственный переход с арабского алфавита на кириллицу в советское время был для нее настоящей трагедией. Во-вторых, литература Узбекистана писалась не только на узбекском (в прошлом – чагатайском) языке, но и на персидском: эти языковые культуры на протяжении веков сосуществовали в одном пространстве, определяя друг в друга. Кстати, здесь, в Мексике, мои ближайшие друзья – это иранские поэты и музыканты. Благодаря им, я начала наконец понимать, какая великая традиция стоит за поэтической культурой моего региона. Получается, мне пришлось уехать в Мексику, чтобы хоть немного понять страну, из которой уехала. Вообще переезд мне очень много дал. В мексиканской поэзии мне действительно часто не хватает этой тонкости, о которой вы говорите, игры с ускользающими смыслами, практически не переводимой на другие языки, свойственной лучшим образцам русскоязычной поэзии. Но зато я нахожу в ней другие преимущества. Например, ценю ее мифопоэтическую составляющую, способность видеть магическое в повседневном. Кажется, мифопоэтическое мышление вообще часть мексиканской и латиноамериканской реальности. Нашей культуре это менее свойственно. Здесь даже взрослые люди всерьез верят в то, что нам кажется детскими страшилками.
Д. Б. Да, это очень важный опыт. Плохо представляю себе мексиканскую поэзию сегодня. Мне повезло быть знакомым с кубинским поэтом Элисео Диего, которого Маркес ввёл в первую десятку поэтов испанского языка. Мы с юности открывали Пабло Неруду и Габриэлу Мистраль, поэтическую прозу Касареса, Борхеса, Картасса, но Мексика, за исключением Октавиo Паса…
А. Д. Мексиканская литература мало переведена на русский. Но есть и удивительные переводы. Борис Слуцкий, например, перевёл «Ночную розу» Хавьера Вильяуррутии: мне кажется, это очень хороший перевод, он замечательно звучит. Но в целом литературную Мексику, к сожалению, действительно ассоциируют только с Октавио Пасом. Хотя в случае с Пасом, это, конечно, заслужено. Он не просто поэт, он поэтический мыслитель. Его размышления о поэзии, языке, культуре, искусстве, человеческой природе отличает не только философская глубина, но и поэтическая высота. Это один из самых ярких авторов, работавших в жанре поэтического эссе, где мысль сопряжена с невероятной красотой каждого предложения, каждого абзаца. Увы, эти тексты пока мало доступны русскоязычному читателю. Даже самая известная поэма Паса – «Камень солнца» – пока не переведена на русский язык. Что, впрочем, понятно: переводчику нужно иметь немало смелости, чтобы взяться за этот текст, он очень сложен просодически. Даже количество строк в нем концептуально – 584 – именно столько оборотов вокруг солнца совершает Венера. В мексиканской поэзии XX века была несколько подобных текстов: объемных, герметичных, сложных для понимания, со сложной ритмической системой. Особенно преуспели в этом жанре авторы поэтической группы «Современники» (по-испански: Contemporáneos). Их часто относят к представителям «чистой поэзии», поскольку в Мексике был и свой авангард: так называемые, поэты-эстридентисты, испытавшие сильное влияние итальянского футуризма, желавшие перестроить весь окружающий мир и вписанную в него политическую систему посредством поэтического языка. А вот «Современники» ставили перед собой другие задачи, более свойственные философам. Один местный литературовед назвал их тексты так: «эпистемологическая поэзия». Я бы добавила, что в их творчестве есть два основных направления: онтологическое (попытка познать, что есть мир) и гносеологическое (попытка понять, насколько этот мир познаваем для человека и, в частности, для поэта). Вот эта связь между поэзией и философией – это, на мой взгляд, отличительная особенность крупных мексиканских авторов. Им, как сказал бы Бродский, было свойственно величие замысла. При этом их стихи никогда не превращались в громоздкие, трудноперевариваемые конструкции. Даже самые сложные, герметичные тексты здесь в первую очередь красивы. Замечу, что мексиканские читатели и критики не испытывают предубеждения к определению «красивый» по отношению к стихам. И я не испытываю.
Д. Б. Но без примеров здесь никак не обойдёмся.
А. Д. Процитирую уже упомянутую «Ночную розу» Хавьера Вильяуррутии в переводе Слуцкого:
И я говорю о розе. Но моя роза – не роза мороза, и не роза с кожей младенца, и не та, чьё вращенье столь медлительное, что это движенье – тайная форма покоя. Это не роза жаждущая, не кровоточащая рана, и не роза, коронованная шипами, и не роза воскрешенья. Это не роза с лепестками нагими, не восковая роза, не шелковистое пламя и не огненная вспышка. Это не роза флюгера, ветрами обрываемая, и не язва вскрываемая, и не пунктуальная роза циферблата, и не компас – морская роза. Это не роза, как таковая, а несотворённая роза, потонувшая роза, ночная, бестелесная, полая роза. Это роза, ощупываемая во тьме, роза пламенного продвижения, роза с розовыми ногтями, роза подушечек алчных пальцев, роза пальцев, слепая роза. Это роза – звуковая спираль, слух украшающая, роза уха. В высочайшей пене подушки всегда затерянная роза-ракушка. Это кровавая роза рта, роза, наяву говорящая, так, словно она спящая. Это полураскрытая роза, из которой хлещут тени, роза требухи, сжимающейся и растягивающейся, сысканная, разысканная, изысканная. Это роза губ, раненая роза. Это роза, поднимающая веки, роза бдящая, наблюдающая, роза бессонницы, глаз не смыкающая. Это роза дыма, роза пепла, чёрная роза дыма-алмаза, молчаливо сверлящая тьму и не занимающая место в пространстве.
Д. Б. А Вы не переводите сами?
А. Д. Пока не перевожу.
Д. Б. А что мешает?
А. Д. Страх, тревожность. Боюсь испортить оригиналы. Понимаю, что переводчик не должен с таким пессимизмом подходить к делу, но, когда вижу, насколько там… насколько всё совершенно – фонетически, просодически – впадают в панику и цепенею. Но таки не теряю надежды, что рано или поздно начну переводить. И начать хочу именно со стихов «Современников».
Д. Б. А повлиял ли испанский язык на Ваше поэтическое творчество?
А. Д. Не знаю, повлиял ли испанский, но испаноязычная поэзия очень повлияла. В тех стихах, что будут опубликованы в «Эмигрантской лире», кажется, уже больше испанского, чем русского. Даже просодически.
Д. Б. Как Вы относитесь к такому постулату: «Не звучит – не поэзия!» Если стихотворение не звучит, значит это не поэзия.
А. Д. Да, я полностью его разделяю. Мне кажется, что изначально поэзия рождается из звука, из ритма. Она и есть, собственно, звук и ритм. Для меня на любом языке: не звучит – не поэзия. Тоже самое касается и переводов. Поэтому мне так страшно приступать к ним.
Д. Б. И всё-таки. Вы существуете в русской поэзии. В русской традиции, которая так или иначе, вбирает в себя, как губка, и испанские тональности Ваших стихов. Что Вам близко в русской поэзии, в том числе и сего дня?
А. Д. Назову четыре имени. Хотя не думаю, что эти поэты повлияли на меня как на автора. Зато очень повлияли как на читателя. Это уже упомянутый Иван Жданов, недавно ушедший Андрей Тавров, мой соотечественник Шамшад Абдуллаев и молодой поэт Алексей Порвин. Повторю, я совсем не чувствую, что под их влиянием начинаю писать по-другому. Мне бы этого, может быть, и хотелось, но нет.
Д. Б. А что на Вас влияет?
А. Д. Думаю, именно испаноязычная поэзия. Русскоязычная сейчас, кажется, совсем не влияет, хотя я и очень много ее читаю: и классическую, и современную. Но все равно на данном этапе я, наверно, ощущаю себя латиноамериканским автором, который пишет на русском языке и не планирует переходить в стихах на другой.
Д. Б. Очень много наших авторов сейчас разошлись по всему миру, но и в течении ХХ века это происходило, но тогда, во время первых волн эмиграции, у них был более замкнутый мир. Теперь существует иллюзия открытости и доступности чужих стран и континентов. Быстрее идёт адаптация к другой языковой среде. Как Вы видите дальнейшую судьбу русской поэзии?
А. Д. Мне кажется, что русская поэзия как раз сейчас должна в большей степени открыться разным поэтическим традициям. У неё в этом большой опыт. Ведь в XIX веке русская поэзия формировалась именно так: под влиянием немецкой, английской, французской поэзии. Помню, нашла как-то в сети какую-то антологию немецких романтиков в переводе на русский. Читала и пыталась понять, то ли Лермонтов в своё время настолько их начитался, то ли переводчик настолько начитался Лермонтова. Вот эта открытость разного рода влияниям и была, как мне кажется, важнейшей характеристикой русской поэзии той эпохи. Об этом, думаю, и писал Достоевский в своей пушкинской речи: о способности вобрать в себя, соединить воедино, переварить и примирить очень разные языковые культуры и традиции.
Д. Б. Речь идёт об идее всемирности, всечеловечности, которой сейчас сторонятся и попрекают её, как имперскую.
А. Д. Да. Хотя, если уж совсем честно, это относится не только к русской поэзии. Это относится к любой культуре: её полнота и жизнеспособность зависят от способности принимать в себя нечто иное и превращать его в свое, изменяться под его влиянием. Я вот сейчас рассказывала о «Современниках», а ведь это как раз история их генезиса: их поэтика вобрала в себя множество разных традиций: от древнеиндейской культуры до французской поэзии и философии Декарта, Канта и Бергсона. При этом важно искать новые пути развития в разных поэтических традициях. Не только европейских или еще уже: англоязычных. Мне кажется, в русскоязычной поэтической среде очень мало говорят, например, о японской или китайской поэзии. Хотя есть замечательные переводчики. К примеру, переводчица японской поэзии Анна Семида, создательница канала Haiku Daily. У этого канала, впрочем, очень много подписчиков. Но много ли среди них поэтов? По крайней мере, в моей русскоязычном поэтическом фейсбуке я никогда не встречала обсуждения японских стихов.
Д. Б. Проблема сегодня не только в писателях, поэтах, не в том, что они менее внимательны к другим культурам, а в новоявленном тренде переосознания нашего культурного наследия и разобщения человеков. Никогда не было ещё такого подавляющего количества одиноких людей. Можно получить огромное количество лайков, получить виртуальное сочувствие и ощущать себя достаточно востребованным, но, при этом, не выходить «из комнаты» и света белого не видеть. Фраза Мандельштама: «– Читателя! советчика! врача!» сегодня более актуальна, чем в мандельштамовскую эпоху, когда каждая хорошая строка, множилась тут же, как минимум, в рукописных вариантах. Прочитывалась, с жадностью заучивалась наизусть. Сегодня этого нет. Мы перестали помнить наизусть стихи. Человечество ушло от поэтической методологии мысли. И, как правило, читатель сегодня, не способен воспринимать, не то, что сложные метафорические конструкции, но даже сложноподчинённые предложения. Не знаю, как в Мексике, в Латинской Америке в целом, но есть ряд стран, где пока ещё сохранено классическое образование ХХ века и есть попытка противостоянию интернет-трендам. А что происходит с образованием в Мексике?
А. Д. В Мексике бесплатное образование никогда не было на высоком уровне. Кстати, общедоступные школы, особенно в сельской местности, и появились во многом благодаря писателям: был такой прозаик в начале XX века – Хосе Васконселос – он во многом является «автором» проекта среднего образования в Мексике. Но, к сожалению, добиться того, чтобы бесплатное образование стало ещё и повсеместно хорошим, у него не получилось. Особенно это касается преподавания литературы: она здесь преподается только в старших классах, да и то не всегда. Но это отчасти и понятно: Мексика никогда не была литературоцентричной страной. Ту функцию, которую в советской стране выполняла литература, здесь выполняла живопись, а именно – мурализм. Поэтому имена Риверы, Сикейроса и Тамайо знает любой более-менее образованный человек, а имя Рамона Лопеса Веларде, крупнейшего поэта-модерниста, могут не знать даже люди, окончившие докторантуру (если они, конечно, не филологи). Не знаю, типично ли это для всей Латинской Америки. В Чили, насколько я слышала, ситуация другая. Например, наш современник Рауль Сурита, поэт уже очень немолодой, в прошлом сильно пострадавший от чилийской диктатуры, может, и не собирает стадионы, но большую студенческую аудиторию собрать точно может. А в Мексике такого нет. Я часто бываю на поэтических чтениях. Как правило, слушатели – это сами поэты.
Д. Б. Да, это и европейская тенденция. На литературные события собираются только литераторы. Похоже на клуб филателистов. В то время, когда марка уже вышла из употребления, практически все используют электронное письмо, они ещё что-то коллекционируют, ценят, друг с другом делятся.
А. Д. Да, субкультура. Или цеховая культура, как в средневековье. Мы снова вернулись к цеху.
Д. Б. Но любой цех был прагматичен. А здесь никакого прагматизма нет. Это антипрагматичное явление.
А. Д. Тогда кружок по интересам.
Д. Б. Да, да. Филателисты в подвале собираются или где-то. Им выделили место, даже что-то профинансировали, чтобы отвязаться от них: пусть себе...
А. Д. В Ташкенте, кстати, все обстоит ещё по-другому. Там до сих пор есть советская интеллигенция, которая ходит на поэтические мероприятия и при этом не всегда пишет стихи. Но это в большей степени люди пожилые. Молодёжи практически нет. Скоро, наверно, и там всё закончится.
Д. Б. Мне кажется, что это, всё-таки, зависит от системы образования. В XVIII, XIX веках, ещё в начале XIX века, литература почти не преподавалась, да и школ было очень мало. Зато повсеместно изучалось Святое писание. Заучивались большие фрагменты наизусть. Таким образом, ребёнок, с детства окунался в поэтическую действительность. потому что церковные книги написаны в поэтическом стиле. Ребёнок учился молиться, а молитвы – это высочайшие образцы поэзии. Тоже и с античной литературой, она существует в поэтических размерах потому, что происходила из устной традиции, нужно было удерживать в памяти большие объёмы. Повествование легко запоминается, когда имеет в основе внутреннюю ритмическую, музыкальную структуру, которая и соединяет смысловые линии. В русской, советской традиции, школьник выучивал наизусть большое число стихотворных текстов. Это было совершенно обязательно. А теперь мы редко можем найти человека, который может процитировать пять-шесть строф без шпаргалки. А ещё недавно любой дворник или сантехник легко вспоминал «Письмо Татьяны», или «Бородино». Важно, что кристаллы поэтической ритмики и мелодики, как серебряная ложка в стакане с водой, структурируют наше сознание. Теперь наша цивилизация лишается основ и религиозности, и литературности. Вот современная поэзия и подстраивается, подыгрывает этому новому времени. А пограничье между автором и возможным читателем всё расширяется и расширяется.
А. Д. Да. К тому же, и вселенная расширяется. Читатели исчезают, а писателей становится больше, всех не прочтёшь. С другой стороны, я очень люблю Бахтина и его идею диалога. Но ведь диалог – это не разговор с массами. Это разговор с другим человеком, одним-единственным. Тем самым, который, по Бахтину, даёт тебе твоё собственное существование; посредством взгляда, слова, взаимодействия возвращает тебе – cебя. Поэт, конечно же, нуждается в читателе. Не уверена, что автор, которого никто никогда не прочтет и не узнает, существует как автор. Другое дело, что текст, прочитанный одним человеком, – всё-таки прочитан. Достаточно всего одного читателя, чтобы твоё существование перестало быть под вопросом. К тому же, никогда не знаешь, когда этот человек появится. Вот вы в начале нашего разговора сказали мне добрые слова о моих старых стихах, которые, как мне казалось, уже никто не прочтет. А вы прочли, что меня очень радует и позволяет сказать: читатель случился!
Д. Б. Да, в Ваших стихах я встретил хорошего автора, что такая редкость теперь. Поэтому постараюсь перевести нашу беседу на тему искусственного интеллекта, использования ИИ в творческих целях. Один мой товарищ с восторгом объявил, что теперь его тексты положены на музыку и он готовит целый альбом. Его дочка научилась в какой-то программе с помощью искусственного интеллекта делать создавать песни с добротной аранжировкой и приличным вокалом. На всё про всё полчаса.
А. Д. Сама я никогда не пользовалась искусственным интеллектом. Знаю только, что он быстро развивается. Что касается ИИ и поэзии, что ж, думаю, теперь будет ещё больше плохих стихов. Ведь искусственному интеллекту нужны клише – от образов до синтаксических конструкций. С другой стороны, талантливые люди наверняка смогут извлечь из него что-то полезное. Сознание человека – это ведь такой механизм, ракушка, где любая соринка превращается в жемчужину. Хотя об искусственном интеллекте мне вообще вряд ли стоит судить: слишком уж профанно я его воспринимаю.
Д. Б. Как Вы относитесь к поэтической публицистике? Сейчас очень много людей, да и раньше их было достаточно, которые буквально откликаются на происходящее в настоящем времени и переводят в стихотворный ряд газетные вырезки, плодят огромное количество текстов, которыми заполонено сегодняшнее интернет-пространство.
А. Д. Да, такая реактивная поэзия. В Мексике её часто называют «poesía contestataria»: поэзия, возникающая как ответ на конкретное событие. В целом, я отношусь к ней без энтузиазма. Мне как читателю такие стихи редко бывают интересны. Хотя я понимаю, что данная поэзия имеет определенную функцию: политическую, социальную, психологическую. Иногда это просто попытка выговориться, выкрикнуть. Если человеку очень больно, крик на время может облегчить боль. Реактивная поэзия сродни этому крику: она облегчает внутреннее напряжение. А вообще всё зависит от автора. Независимо от того, реактивная это поэзия или нет, можно создать интересный текст, если автор умеет это делать. Одна из самых ярких современных поэтов Мексики – феминистка Карен Вильеда (феминистская поэзия ведь очень часто бывает реактивной). Вильеда много пишет в стихах о положении женщин, о насилии, с которым женщины сталкиваются в повседневной жизни. Если составить список её поэтических тем, то он получится, скажем так, тенденциозным. При этом это очень сильная поэзия.
Д. Б. Мне вот интересно. Вы используете глагол «делает». Вы говорите о мастерстве.
А. Д. Да, о мастерстве. Хотя я, конечно, понимаю, что поэзия не сводится только к мастерству. Что оно лишь небольшая часть того целого, что есть поэзия. Талант (как видите, я верю в его существование) тоже его часть. Если автор талантлив и обладает мастерством, он на любом материале способен сделать небезынтересное произведение.
Д. Б. Талант, в первую очередь, это измерение. Мера. Может быть поэтический метод – это инструментарий? Способ познания мира? Например, каждое слово старше нас на столетия, а то и тысячелетия. И в нём больше свойств времени, чем в каждом из нас. Изучая, рассматривая слова в различных приближениях и сочетаниях познаётся мир, а слово узнаёт о тебе.
А. Д. Да, согласна. Мне очень нравится это определение. Очень хотела бы сказать, что вижу поэзию и литературу как некое служение какому-то высшему началу. Но не могу этого сделать. Я, всё-таки человек, родившийся в постмодернистском мире, и многие абсолютные истины для меня уже утеряны. Поэтому, за неимением иного, я охотно принимаю это видение: поэзия как познание мира (то, что, как я уже сказала, свойственно мексиканской поэзии) и познание мира как познание себя. Познание своей идентичности, себя во времени. Мой близкий друг, иранский поэт Мохсен Эмади однажды сказал: «Им сложно меня понять, потому что моя идентичность гораздо древнее, чем их». Другой мой друг, Чаксиль Рох, художник майя, недавно рассказал мне удивительную историю. У него была девушка, также майя, хотя и из другой этнической группы (народ майя делится на несколько групп). Всё было хорошо, дело шло к свадьбе, но ровно до того момента, пока они не стали выяснять генеалогии друг друга. А когда стали, выяснилось, что в XVI веке его предки в борьбе за землю физически уничтожили её предков. Из-за этого они расстались. Для меня это прозвучало, конечно, как какая-то совершенная ерунда: как можно расстаться с любимым человеком из-за того, что произошло пять веков назад?! И всё-таки в глубине души, где-то очень глубоко, я, кажется, почувствовала укол зависти: мне бы хотелось вот также понимать, кто я и откуда. Поэзия, причастность к поэтической традиции, одной или нескольким, дает эту возможность ощутить себя в неразрывной связи с далекой культурой. Осознать себя живущим не только в пространстве, но и во времени, в многих временах.
Д. Б. Да, речь идет о большом времени. Помните, рассказ Кортасара «Рукопись, найденная в кармане»? В нём похожий сюжет с заданными условиями возможной встречи. Если нарушить эту заданность, то всё разваливается. Потому что мы – не только то, что встречаем в зеркале. Недаром, у Конфуция большая часть текстов посвящена поминанию мёртвых и только потом о живых. Без понимания корневой системы, без познания её невозможно творить. Я очень осторожно отношусь к слову «идентичность» и плохо понимаю суть этого термина. Самосознание, моя воля, моё решение о том, кто я, чьих буду? Это достаточно фривольный выбор своего прошлого имеет губительные последствия.
А. Д. Для меня вопрос идентичности вообще болезненный, поскольку я принадлежу сразу двум очень разным культурам: русской (по родному языку) и узбекской (по географии рождения). У этого вопроса есть и политическое, и социальное, и культурное измерение. Для себя я на него опять-таки пытаюсь ответить в терминах Бахтина: с кем ты ведешь диалог? Хотя с этих позиций получается, что идентичность у меня теперь не только русская, но и латиноамериканская. Правомерно ли это заявлять? Не знаю. В общем, как любой конструкт, идентичность – это нечто сложное, хрупкое и опасное. А что касается культа мёртвых, возможности говорить с другими людьми, другими поэтами, которые были до тебя… Для меня это фундаментально. В начале нашего разговора я сказала, что в мексиканской поэзии мне особенно нравится её мифопоэтическая составляющая. А ведь это не просто наличие каких-то мифологем и фантастических элементов. Это именно диалог с прошлым, с тем, что находится глубоко внутри. И поэзия, язык поэзии, дает к этому доступ. Эрнст Кассирер, который, собственно, и ввел понятие «мифопоэтического мышление», писал, что метафора и метонимия – суть остаточные явления, перешедшие в язык после того, как мифопоэтическое мышление сменилось логико-дискурсивным. Раньше люди верили в два типа магии: магию по подобию (скажем, когда шаман разбрызгивает воду, чтобы вызвать дождь) и магию по смежности (обрезанные волосы, ногти и всякое такое, через которые можно воздействовать на их бывшего владельца). Метафора и метонимия – прямые наследницы этих двух типов магии. Получается, всякий раз, когда поэт к ним прибегает, он совершает некий ритуал. Это тоже своего рода культ предков. Поэт действует, как древний шаман, который пытается посредством определенного инструментария воздействовать на реальность.
Д. Б. Совершенно точно.
А. Д. У Гумилёва помните:
Лист опавший, колдовской ребенок, Словом останавливавший дождь.
Где-то внутри нас, пишущих людей, живёт ещё эта древняя вера, что мы можем посредством слова влиять на этот мир.
Д. Б. Можно ещё дополнить это рассуждение. Метафора – это ещё и сокращение. То есть, это результат сочетания числителя и знаменателя. Когда мы читаем древние тексты не всегда толком понимаем, о чём идёт речь. Не понимаем, потому что применена метафора, привычная для того времени. Так и древний грек, да и многие наши современники, не поймут высказывание: самое главное хранится в облаке. Точнее, представят себе отнюдь не удалённый сервер, объясняя смысл и принцип работы которого придётся написать не одну статью. И таким образом, по вполне математическим законам, вырастает метафорическое древо. Сокращаются не смыслы, а слова, которые заменяются метафорой. Ведь поэзия – это и есть предельно возможное сокращение. Если слово можно отнять, не повредив смысл, значит, оно не на своём месте.
А. Д. Да, метафора – это самый короткий путь к сущности вещи: через другую вещь. Тоже своего рода диалог.
Д. Б. Вы упомянули Пушкинскую речь Достоевского. Несомненно, её нарратив работает как дрожжи и сейчас. А есть ещё одна важная Пушкинская речь – Блока. Я позволю процитировать её окончательные постулаты: «Я хотел бы, ради забавы, провозгласить три простых истины. Никаких особенных искусств не имеется; не следует давать имя искусства тому, что называется не так; для того, чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать. В этих веселых истинах здравого смысла, перед которым мы так грешны, можно поклясться веселым именем Пушкина».
Как бы Вы прокомментировали это утверждение теперь?
А. Д. Оно построено на противоречиях, парадоксах. И отсылает к тому, о чем мы говорили несколько минут назад. К глаголу «делать» применительно к поэзии. С одной стороны, Блок говорит, что никаких особых искусств не имеется и даже с этим наименованием следует обходиться осторожно, с другой стороны, искусство всё-таки нужно уметь делать. Для меня в этих постулатах соединились два видения: греческое, отсылающее нас к слову «роēsis» – делание, создание – и ацтекское, где поэзия переводится как «xochitlcuicatl»: песнь и цветок, песнь цветов. В первом случае поэзия – это ремесло, культура. Во втором – природа, органика. В западной традиции культуру и природу часто противопоставляют, а ведь они не отделимы. Искусство – не искусство, а что-то большее, но, чтобы стать чем-то большим, оно требует искусства, делания. В великих произведениях – на всякий случай скажу, что хоть это определение сейчас и стигматизировано, я от него не отказываюсь и часто повторяю – итак, в великих произведениях эти два начала соединены. В «Божественной комедии», например, – вот уж где великое мастерство и великая природная энергия. Или тот же «Камень солнца» Октавио Паса: у этого произведения идеальная структура, математически выверенная. Не прихоть полубога, а хищный глазомер простого столяра. Вот эта связь между математикой и поэзией также важна, как связь между природой и культурой. Это только школьникам, особенно советским и постсоветским, кажется, что поэзия и математика максимально отдалены друг от друга. А на самом деле они есть два составляющих одного целого.
Д. Б. Поэзия и математика – это пажи госпожи музыки. Абсолютная поэзия превращается в музыку, как и математика.
А. Д. Музыка – идеальный пример. Где как не в музыке абсолютная математическая выверенность совмещается с абсолютной свободой, с духом, c природой и временем. Напоследок мне как раз хотелось бы вернуться к вашим словам о большом времени. О культе предков, связи поэзии и познания, негеографическом пространстве, в котором существует поэт. Есть определенный список книг XX века, который предопределил то, как в целом многие из нас мыслят о культуре. Это труды теоретиков Франкфуртской школы и других западных марксистов, работы философов-постструктуралистов. А вот для меня такой важнейшей работой был текст Хайдеггера «Гельдерлин и сущность поэзии». Величие Гельдерлина в том, что он чувствует время, воскрешает его и древних богов посредством слова. В этом, наверно, я и вижу главную, хотя и, конечно, не единственную задачу поэзии.
Д. Б. У Элисео Диего есть стихотворение «Testamentum» (Завещание), кажется, мы говорили именно об этом:
…не владея в конечном счете ничем между землёю и небом, кроме памяти и этого времени; и решив написать завещание, я пишу, сбрасывая с себя это бремя: я завещаю вам Время, все Время.
У Вас в Мехико ещё утро?
А. Д. Да, у меня утро.
Д. Б. У меня уже стемнело, вечер. Но ощущение, что мы побывали, в течении нашей беседы, в одном времени. По традиции, предложите нашему читателю своё стихотворение.
* * * Канарейка, залетевшая в комнату на рассвете, залетает в сон человека, которому снится канарейка, летящая над головою женщины, смотрящей на мимолётность канарейки в ковше воды, и вода, пытаясь удержать канарейку, проливается, не способная удержать канарейку, на платье женщины, спящей возле человека, которому снится. Человек вычисляет судьбу по полёту канарейки, и канарейка, притворившись судьбой, кружит над человеком и женщиной, которой снится человек, несущий в ковше своих рук мёртвую канарейку. Человек смотрит на воду, падающую на подол женщины, как смотрят на падение Рима, и канарейка, превратившись в пучок света, освещает его лицо и лицо женщины, которая смотрит на мёртвую канарейку, как смотрят на падение Рима, и Рим падает, как канарейка, упавшая в руки человека, который плачет во сне, отвернувшись от женщины, бросающей в Тибр мёртвую канарейку.