Вот что писал наш покойный коллега, критик Даниил Чкония о поэте Константине Шакаряне, авторе поэтической рубрики «Эмигрантской лиры»: «Константин Шакарян – серьёзное приобретение современной русской поэзии. Он молод, но его поэтический жест абсолютно проявлен. Звук точен. Слово выверено. Традиционная поэтика наполнена остросовременным поэтическим мышлением. Он знает, что хочет сказать, несмотря на парадоксальность движения мысли. Экспрессия его стиха завораживает. Он интересный собеседник читателю разного уровня – каждый услышит своё. В скобках добавлю: Шакарян в своей эссеистике стремительно набирает качества независимо мыслящего историка поэзии».
Мы решили открыть эти скобки и показать Константина Шакаряна как эссеиста, как тонкого и чуткого исследователя тех поэтов прошлого, чьё наследие сейчас стремительно забывается. Константин вылавливает их имена из Леты и показывает, чем их стихи живы и посейчас. И – не даёт потоку забвения поглотить новые, пока ещё неизвестные читателям имена...
Если хотите прочесть стихотворение до конца – перечтите его.
И. Сельвинский
Стихи читают по-разному. Вот одна из возможных читательских траекторий. Сперва ты читаешь взахлёб, не столько осмысливая стихотворение, сколько ощущая сам стих: жадно ухватывая рифмы, вслушиваясь в каждый ритмический поворот строки, мысленно воссоздавая зыбкое единство отдельных звуков того или иного отрывка, иногда – всего стихотворения. Так, порой замечаешь, что смысл стихов, нередко самый простой, остался словно бы за бортом твоего внимания. Но это уже – при втором чтении, чтении «смысловом», когда, вслед за бурным заплывом в форму, сама эта форма выносит нас к берегу содержания. Здесь надо отряхнуться, оглядеться. Но невозможно уйти вдаль по суше смысла, оставив волны формы как некий «пройденный этап» далеко за спиной. Это значило бы просто-напросто выйти за пределы поэзии, апеллируя к стихотворным строчкам, как к сугубо «смысловым» цитатам, несущим тот или иной определённый посыл.
Итак, второй виток чтения выносит нас на берег смысла. Форма теперь воспринимается не как то, в чём ты за минуту до того захлёбывался, что лезло в уши, глаза и рот, заполняя собой всё и вся, но как объективная (пусть и стихийная) реальность, к которой в свою очередь можно хоть отчасти объективно подойти. Это – третий виток чтения.
Дело идёт о соответствии формы содержанию, содержания – форме. Где граница меж ними? «Всё так же тонка эта грань», как сказано поэтом. Можно даже сказать, что в поэзии не существует как таковых содержания и формы, а есть одно формодержание: здесь форма, которая держит стих, и вытекающее из неё содержание. Разглядеть механизмы этого единства, ухватить какие-то закономерности поэтики в зеркале семантики, и наоборот – значит в действительности прочесть стихотворение, а не проскользить по нему взглядом, отмечая отдельный образ, или рифму, или некий неведомый, оторванный от формы болтающийся «смысл».
К вопросу о последнем. Нередко бывает, что в профессиональных, «хорошо сделанных» стихах, в которых, на первый взгляд, ничто не коробит и не раздражает слух, обнаруживается странная противоречивость, рискующая взорвать стихи изнутри.
Вот простейший пример такого противоречия между формой и содержанием:
В один прекрасный день я все долги отдам, Все письма напишу, на все звонки отвечу, Все дыры зачиню и все работы сдам – И медленно пойду к тебе навстречу.
Мы видим три медленные строки шестистопного ямба, опоясанные цезурами. Мы включаемся в этот ритм, привыкаем к этому темпу. И вдруг – ускорение: «И медленно пойду к тебе навстречу». Если отвлечься от смысла сказанного, такой убыстрившийся шаг стиха хорошо звучит в строфе, по-своему оттеняя неспешную поступь предыдущих строк. Но в том-то и дело, что стих заспешил именно там, где говорится о... медленном шаге. Эффектная лёгкость пятистопного ямба оборачивается тяжкой (хотя и не заметной на первый взгляд) борьбой формы с содержанием, расколом единого формодержания на две враждующие половинки.
Несть числа примерам таких несоответствий формы и содержания, стиха и мысли – на уровне ритма, созвучия, аллитерации, цезуры и т.д. Но несть числа и неслучайным совпадениям – на тех же уровнях! Этими-то «совпадениями» нередко определяется очарование стихов, стойко ощущаемое нами – но в чём мы порой не отдаём себе отчёта, как бы боясь «поверить алгеброй гармонию». Однако, как кажется, здесь-то и пролегает наиболее плодотворный путь разговора о мастерстве в поэзии. Путь этот нащупывается уже давно, и в то же время в современных статьях до обидного мало замечаний и наблюдений того рода, о которых мы здесь говорим. Ещё реже доводится прочесть отдельную работу, пускай и в виде беглых заметок, где стихи рассмотрены с такого угла зрения. Впору повторить сегодня вслед за В. Шкловским: «При разборе стихов обычно разбирают их отдельно по звуку, отдельно по образу, отдельно по ритму. Отдельно говорят о тематике. Очень мало говорят о композиции стиха». Сказанное без малого столетие назад приложимо и к нашему времени. Можно лишь добавить: «Отдельно говорят об аллюзиях, влияниях, всевозможной интертекстуальности» – разговор о различных меж- и внестиховых связях и контекстах нередко подменяет сегодня разговор о стихах как таковых.
Мне хотелось бы предложить читателям несколько заметок о стихотворениях различных дорогих для меня поэтов, где, на мой взгляд, явлены примеры счастливого совпадения формы и содержания, всякий раз по-своему поддержанных друг другом. Различие эпох и поэтик, интонаций и голосов только в ещё большей степени оттенит суть работы над стихом, общей не для тех или иных поэтов, но – для искусства поэзии в целом.
1.
Начнём с хрестоматийного: Фет, «Я пришёл к тебе с приветом...». Нет нужды приводить текст стихотворения целиком: напомним лишь, что каждая фраза в нём гармонично уложена в строку четырёхстопного хорея. Остановимся на последней строфе:
Рассказать, что отовсюду На меня весельем веет, Что не знаю сам, что́ буду Петь, – но только песня зреет.
«Рассказать…, что не знаю сам, что буду петь» – такова заключительная фраза в прозаически «выпрямленном» виде. Фраза, тяжеловесная не только для стихов, но и для прозы. И всё же она властно вошла в стихи, стала поэзией. Каким образом? Главное тут – в расстановке сил интонации. В прозаической фразе ударение на второе «что» («что́ буду») менее подчёркнуто, нежели в строке поэтической. В последней значимо и заметно каждое едва уловимое интонационное колебание – эти-то колебания, как никто, улавливал Фет. Прочтём строки вслух:
Что не знаю сам, что́ буду Петь, – но только песня зреет.
Два «что» (союз и местоимение) – «нейтральное» и выделенное – уже звучат по-разному. Более того: второе «что», как бы приподнимаясь, тянет за собой и «буду» – строка ощутимо сдвигается в произношении, и в этом-то легчайшем сдвиге становится возможным «включение» в неё маленького односложного и столь важного тут глагола «петь». Так, это слово оказывается точно прицеплено к составу строки. А значит, после него в последней строчке должен быть оставлен простор для паузы.
И ещё: «не знаю сам, что буду петь» – в этом сохранён ломкий рисунок прозы, ещё не тронутой – уже затронутой! – стихом. На этой тончайшей грани находится строфа: грани между предощущением «песни» и её созданием, между становлением стиха и пока прозаическим «пересказом» этого становления.
Другой поэт сразу довёл бы тихий градус зыбкого предощущения до полноценного песенного жара – всё было бы гармонично, ясно и соразмерно. Но Фет совершает маленькое чудо. Он впускает нас в свою лабораторию лирического «незнания», даёт нам въяве ощутить его – особой неровностью в строфе, чтобы затем, задержав на мгновенье дыхание (после «петь»), – счастливо выдохнуть: «Но только песня зреет».
И разве не слышим мы здесь «томительного дыханья» – но не «жизни», как сказано о ней у Фета, а самой поэзии, «того огня»?..
2.
Всмотримся, после Фета, в анжамбеман у Пастернака.
Я тоже любил, и она жива ещё. Всё так же, катясь в ту начальную рань, Стоят времена, исчезая за краешком Мгновенья. Всё так же тонка эта грань.
Это естественное продолжение нескончаемого и воистину прекрасного выплеска:
Зажжётся над жизнью, как зарево, сжалившись Над чащей. Над глупостью луж, изнывающих По-жабьи от жажды. Над заячьей дрожью Лужаек, с ушами ушитых в рогожу Листвы прошлогодней. Над шумом, похожим На ложный прибой прожитого. Я тоже Любил, и я знаю: как мокрые пожни От века положены году в подножье, Так каждому сердцу кладётся любовью Знобящая новость миров в изголовье.
В этой взволнованно-сбивчивой речи сглажены цезуры на стыках согласных, что создаёт впечатление сплошного, неостановимого потока стиховой речи. Не то в процитированных выше четырёх строках.
Пауза в первой строке («Я тоже любил…») – как бы «придуманная», повторяющаяся (ср. до того: «и она пока ещё»). Но истинное волшебство – в строке четвёртой. В слове «мгновение» – три согласных звука, до этого идёт «краешком». Итого – четыре (ммгн). Казалось бы, какофония согласных. Но именно в них – чудо: слово «мгновенья» оказывается словно бы обитым с двух сторон едва заметной мгновенной паузой. Мгновение у Пастернака – это действительно мгновение, оно ощутимо на уровне звуковом и артикуляционном. И до чего же «тонка эта грань»!
*
Слово у Пастернака никогда не расходится с делом.
...Доносятся крики из цикла «Разрыв»:
Ошибается ль ещё тоска? Шепчет ли потом: «Казалось – вылитая», Приготовясь футов с сорока Разлететься восклицаньем: «Вы ли это?»
«Вылитая»–«вы ли это»: созвучия с разбегу ударяются друг о друга, сходясь на первых «воющих» звуках («выли...»), чтобы затем в самом деле «разлететься»: «...тая»–«...это».
Рифма неожиданно – ожидаемо – «разлетается».
Далее:
Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!
Строка «Пощадят ли площади меня?» поначалу воспринимается нами просто как удачно найденная, не нарочитая звуковая игра – и только. Но затем, с третьей строки такие внутренние «звуковые игры» раскрываются самым неожиданным образом:
Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!
И здесь уже понятно, что такие созвучия внутри строки – не просто «игра в звуки», поскольку у зрелого Пастернака не бывает никакой изначальной заданности – на уровне темы ли, или какого-либо отдельного приёма. И, таким образом, если «пощада площадей» родилась непроизвольно и естественно, то поэт никогда бы не свёл одну такую находку к примитивно-искусственной игре. В чём же причина такой звуковой настойчивости? Попробуем вслушаться и всмотреться в строфу:
Пощадят ли площади меня? Ах, когда б вы знали, как тоскуется, Когда вас раз сто в теченье дня На ходу на сходствах ловит улица!
Читая её, мы не только слышим отзвуки одних слов в других словах – мы видим их, мы невольно оглядываемся на них: с «площадей» на «пощадят», с «раз» на «вас», со «сходств» на «на ходу» – и обратно... А в итоге нас на ходу на сходствах ловит – уже не улица, а стих Пастернака! Мы как бы сами, вслед за автором, блуждаем взглядом вдоль каждой строки, повсюду видя сходства, оборачиваясь на звук. Это заметно и при чтении вслух: «когда» сливается с «вас» в одно фонетическое слово, но затем строка резко «поворачивается»: «когдавас–раз–сто» – каждое слово тут звучит обособленно, резкими ударами ритма, мгновенными разворотами – в одну и другую сторону. Слова мечутся, стремятся друг к другу, аукаясь на перекрёстках строфы. И во всём этом виден сам поэт, «тоскующий», мучающийся и мечущуйся – едва ли не в каждой встречной на мгновение с замиранием сердца узнавая любимую…
*
Удивительна игра слов у Пастернака! Многим поэтам такой приём пригождается обычно для шутки, порой просто для эффектного звучания строки. Уж очень непрочна, зыбка такая словесная почва для утверждения на ней прямого глубокого лирического высказывания. Но вот что делает Пастернак:
Как я трогал тебя! Даже губ моих медью Трогал так, как трагедией трогают зал.
Игра слов помогает как раз ступить на более высокую лирическую ступень, возвышает чувство, как бы доводя его изображение до максимально высокого разрешения.
Это – особый вид пастернаковской метафоры, на уровне не образа, а слова. И образом становится само слово, то устойчивое выражение, простое словесное определение, ударяющееся о другое, на первый взгляд, совершенно не соответствующее по смыслу своему «словесному партнёру». В этом – один из секретов той случайности («И чем случайней, тем вернее»), которая, по известному замечанию Тынянова, у Пастернака «оказывается более сильною связью, чем самая тесная логическая связь».
Сколько надо отваги, Чтоб играть на века, Как играют овраги, Как играет река...
Можно ли сказать выразительней, лучше передать это «на века» – постоянство, сплавленное с вечностью?.. И возможно ли подобрать здесь более убеждающее «как»?
Любопытна хронология: первый процитированный пример относится к 1917 году, второй – к 1957. Таким образом, между этими отрывками – сорок лет, в которые уместился едва ли не весь творческий путь Пастернака; и «Центрифуга», и советский авангард, и ранняя ассоциативная «сложность», и позднее разочарование в ней, решительное отречение едва ли не от всех ранних опытов; три этапа правок ранних стихов (1910-е – конец 20-х – 50-е), многолетнее молчание, наконец, долгожданное впадание в «неслыханную простоту». А у истока и устья этой бурливой, пенящейся пастернаковской реки – те же меты, те же опознавательные знаки, тот же голос и эхо от него.
3.
Мне уже приходилось писать об особой достоверности строки в балладе Николая Тихонова. Один из наиболее выразительных примеров – последняя строка баллады «Дезертир»: «Шесть золотников свинца» – где цезура и шесть слогов за ней являются стиховым отображением взведённого курка и шести последовавших за этим выстрелов.
Но присмотримся к другим стихам, иного времени и звучания.
Герой стихотворения «Лоцман» из книги «европейских» стихов «Тень друга» (1936) – бывалый моряк, «моложавый, как небо, старик» – стоит в лодке, которую качают бурные волны (сама моторная лодка в пене волн поэтически трансформируется бывшим гусаром Тихоновым в образ взмыленной лошади):
Пегой лошадью в звоне и в мыле Эта лодка почудилась мне. Как с седла одного на другое Переносит наездника страсть, Прыгнул лоцман, повис, за тугой он, За верёвочный трап ухватясь.
Для чего понадобилось здесь поэту местоимение «он»? Ведь фраза строится вполне прозрачно: прыгнул лоцман, повис, за тугой, за верёвочный трап ухватясь. Но эта отдающая гекзаметром фраза перевоплощается у Тихонова в две прекрасные строки, всё движение в которых создаётся именно этим «он»: одно-единственное незаметное и словно бы случайно попавшее в строку слово сообщает строфе динамичность – мы явственно ощущаем, как, напрягшись, ухватился герой за верёвочный трап; мы чувствуем его усилие в прерывистом дыхании фразы, которую словно бы «делит» местоимение, не давая ей прозвучать стройно и «правильно».
Строка, преодолевая «лишнее» слово, цепляется за своё продолжение с не меньшим усилием, с каким лоцман хватается за трап…
Вот одно из ранних стихотворений Н. Тихонова (1921), в большинстве авторских собраний замыкающее цикл «Орда»:
Длинный путь. Он много крови выпил. О, как мы любили горячо – В виселиц качающихся скрипе И у стен с отбитым кирпичом. Этого мы не расскажем детям, Вырастут и сами всё поймут, Спросят нас, но губы не ответят И глаза улыбки не найдут. Показав им, как земля богата, Кто-нибудь ответит им за нас: «Дети мира, с вас не спросят платы, Кровью всё откуплено сполна».
В первую очередь здесь обращает на себя внимание сама поступь стиха – тяжёлая, медленная, как бы несколько уставшая, и в то же время – твёрдая: «Длинный путь. Он много крови выпил» – последние три слова в строке ощущаются как три размеренных шага. То, что путь был «длинным», сразу понимаешь, проникаешься этой нелёгкой правдой, тяжко ступая за строкой поэта. Но вторая строка – сколь звучная, столь и стремительная – неожиданно относит нас далеко в сторону от заявленной тяжести: «О, как мы любили горячо...» Здесь важно ритмически-смысловое ударение, падающее на единственно возможное, подлинное слово: «любили». В свою очередь слова «как» и «горячо» несут в себе необходимое интонационное усиление. Вторая звуковая доминанта в строке: звук «о». Как первое эмоционально окрашенное «О», так и второе в ней – заключительное «о» в последнем слове («горячо»). Таким образом строка закольцована сквозным «о», сообщающим ей неповторимую взволнованность, и именно потому в качестве клаузулы в ней невозможен закрытый слог (что было бы точнее по рифме). Одно «о» проходит сквозь ударное «любили» и отдаётся эхом в конце. Третья же строка словно бы меняет и само звучание стихотворения: «В виселиц качающихся скрипе». Здесь нет ни одного резкого слога, ни одного ритмического обрыва-«шага». Строка «скрипит», «качается», вьётся, самим звучанием своим передавая вложенный в неё смысл. Так же точно иллюстрирует звуком своё содержание и следующая строчка: «И у стен с отбитым кирпичом». Тут явственны три ударения, три выделенных звука: «тен», «бит», «чом». Прибавим сюда ещё проскальзывающие «от» (в произношении: «ад») и «кир» – и получим явственную звуковую картину разрушенной стены, и даже самого процесса разрушения её.
Две последующие строфы стихотворения во всех смыслах идут «следом» за первой: возвращается тяжёлая мерная поступь, сдержанно-суровая интонация. Твёрдость шага, незыблемость интонации нарастает с каждой строкой второй строфы, от первого утверждения («Этого мы не расскажем детям») до последнего («Кровью всё откуплено сполна»). Так в коротком стихотворении отображён тяжёлый шаг эпохи, о которой другой поэт, Илья Сельвинский, скажет через несколько лет – уже не в лирике, но в эпопее: «Это эпоха. Железная пята…» («Улялаевщина»).
4.
Для поэтики Ильи Сельвинского глубоко осознанная содержательность формы – фундамент и основа для любых лирических и эпических построений. Формальная сторона стиха не только не противоречит и не «мешает» смысловой, но, наоборот, выявляет последнюю с особой рельефностью и силой – у Сельвинского такая установка, попутно породившая целую поэтическую школу – конструктивизм – становится, говоря его же словами, «насущным хлебом мастерства».
Вчитаемся в одну из строф знаменитой «Охоты на тигра», где рисуется словно в замедленном кадре падение подстреленного тигра:
Но вскинул винтовку товарищ Игорь, Вот уже мушка села под глаз, Ахнуло эхо! – секунда – и тигр Нехотя повалился в грязь.
В словах «ахнуло эхо» смысл явственно передаётся на уровне звука, затем строка замедляется – мы ощущаем «секунду» и в ритмической паузе, и в слове «ти-г-р», растянутом за счёт рифмы («Игорь»). Слово «нехотя» в четвёртой строке усиливает и продолжает всё заложенное в строке предыдущей: продолжение получает и звучание «ахнувшего эха» («не́-хо-...»), и особая тягучесть, замедленность строки – что наилучшим образом передаёт в динамике падение тяжёлого, «ленивого, как знамя» зверя. После «невесомой грузности» трёх- и четырёхсложных слов («нехотя», «повалился») строка обрывается обречённо: односложное «в грязь» ощущается глухим стуком падения.
*
Известно, что многие стихотворения Сельвинского не были опубликованы при жизни автора – найдя выход к читателю лишь в годы перестройки и позднейшие времена. Сутью их был горький протест, несогласие со многими реалиями современности, боль от попрания нравственных и духовных ценностей, ищущая выхода в слове: «Есши не выскажусь – задохнусь!»
Рассмотрим одну из характерных стихотворных записей, созданную в послевоенные годы – годы, что, по слову ученика Сельвинского Б. Слуцкого, «в плохой период слиплись, сбились».
Нас приучали думать по ниточке,
Это считалось мировоззреньем.
Слепые вожди боялись панически
Всякого, обладавшего зреньем.
В нас подавляли малейший выкрик,
Чистили мозг железными щётками,
О мыслях думали, как о тиграх,
А тигры обязаны быть за решётками.
Вывод этот не лишён логики.
Но как удушье выдержат лёгкие?..
Стихи написаны ясно и выразительно, сказанное в них не нуждается в особых комментариях (исключая комментарий исторический), однако в пределах нашей темы хотелось бы обратить внимание читателя на заключительное двустишие, точнее – на последнюю пару рифм в стихотворении. Рифма «логики-лёгкие» кажется скорее визуальной – при совпадении большинства букв, произносятся два слова совершенно по-разному. Если в слове «логики» выделяется звонкая «г», то в «лёгких» та же буква предстаёт глухим звуком «х». Также в первом слове мы видим равномерное чередование согласных звуков с гласными («ло-ги-ке»), между тем в слове «лёгкие» две согласные соседствуют с двумя гласными. Всё это не создаёт благоприятных условий для полноценного созвучия. Рифма несколько смазывается, не в пример остальным в стихотворении. При этом двустишие с такой рифмой поставлено в конце, на концовку же с неизбежностью падает наибольшая ответственность за конечное впечатление от прочитанного. Тонкий мастер, Сельвинский, разумеется, хорошо знал это. Рифма его оказывается глубоко продуманной, несущей в себе большое смысловое наполнение. Вчитаемся ещё раз в эти строки, произнесём их вслух. Созвучие словно бы «задыхается», обрываясь многоточием. Такой эффект создаёт и произношение глухих «хк», и сдвоенных гласных «ие».
Нельзя не сказать тут и о композиции: мы уже привыкли, что строфы в стихотворении состоят из четырёх строк и строятся по принципу перекрёстной рифмовки (abab). Последние две строки стоят особняком, стихи обрываются на «задохнувшейся» рифме, захлебнувшись многоточием. И только теперь, как две частицы единого пазла, мы соотносим форму высказывания с сутью его: ведь в стихотворении речь и идёт об удушье – в самом широком и горьком смысле слова…
5.
Нечто близкое мы видим в одном из поздних стихотворений Михаила Зенкевича, датированном другим глухим годом – 1953. Читая его, мы не можем легко «перескочить» ни одной строфы. В каждой из них есть какая-то звуковая дисгармония, мелодический вывих, и раздражающий, и притягивающий одновременно.
От попорченной в нерве настройки, Как в приёмнике, всё – невпопад. Целый день звон в ушах, словно тройки С колокольцами мимо летят... Или кто-нибудь неосторожно Кнопку двери наружной нажал, И звонок непрерывно, тревожно Из прихожей вдруг задребезжал. Иль с церквушки старинной, снесённой, Цветником замененной давно, Звон пасхальный, звон неугомонный Льётся с ветром апрельским в окно... Звоном жаворонков и простором Ввысь весеннее небо манит... Отгадайте скорее, в котором Это ухе так звонко звенит!
Выпишем эти «мешающие» нам строки:
«Целый день звон в ушах, словно тройки / С колокольцами мимо летят...»
«И звонок непрерывно, тревожно / Из прихожей вдруг задребезжал».
«Звон пасхальный, звон неугомонный / Льётся с ветром апрельским в окно».
«Звоном жаворонков и простором / Ввысь весеннее небо манит».
Стихотворение отвечает за содержание формой (читай: головой). Поэт гранит стихи таким образом, чтобы они передавали вложенное в них высказывание всем своим существом, чтоб стих был для мысли не одеждой, но – кожей. Так, вибрация «попорченной в нерве настройки», заявленной с первой строки, проходит сквозь всё стихотворение, отдаваясь в читателе. Всё, как и сказано, «невпопад»: «замыкание» гармонии происходит то на третьей, то на четвёртой, то вновь на третьей, то на второй строках каждой строфы. Стихотворно организующим моментом является сама эта виртуозно-какофоническая инструментовка всех четырёх строф.
Интересна здесь и иная закономерность: все «трудные» строки, слова в которых, тяжко сгрудившись, находят друг на друга, контрастно соседствуют порой со строчками лёгкими, почти романсово-кружевными («С колокольцами мимо летят», «Льётся с ветром апрельским в окно»). Попытки прорваться к гармонии – разумеется, на уровне не технически-стихотворном, а самом что ни на есть жизненном, – пронизывают стихотворение второй, подспудной звуковой темой.
6.
Лев Озеров пишет об иве. Пишет со свойственной ему пластичной погружённостью в предмет. И как удивительно организован здесь дольник – ни одна строфа ритмически не совпадает с другой, но вместе они создают тончайшую картину целого.
Первая строфа – вступительная: в ней говорится о расхожих сравнениях и общих местах о «плакучей иве:
Говорят, что ива – тосклива, Говорят, что ива – печальна. Говорят, что она – сиротлива. По-моему, это банально.
Перед нами типовые, нарочито скучноватые строки, так же нарочито банально зарифмованные. Но последняя строка скрещивает банальную рифму в полемике с банальностью. Первые три строчки чуть не укачали нас – четвёртая выбила оружие из их рук, энергично замкнув строфу: размеренный дольник, тяготеющий к анапесту, переходит в амфибрахий.
Полемика нарастает во второй строфе:
Это увидишь с первого взгляда. Это скажешь, ещё не подумав. Не услышав зелёного водопада Её лиственных шумов.
Два первых стиха – и по ритму, и по строю речи – скорее похожи на прозу, чем собственно на стих. Но, как и в первой строфе, поэт добивается контрастного звучания: третья и четвёртая строки льются, спадают с метра, точь-в-точь как сплошная листва ивы... Они – цельная метафора, они не разделены даже малейшей паузой: их надо прочесть почти скороговоркой, как одну строку. Таков водопад лиственного шума.
Но дальше:
По-моему, ива – пытлива. Она к воде наклоняет ухо, – Чутко прислушивается ива К земле, говорящей тихо и глухо.
В стих закрадываются паузы, протяжённые слова в строках заставляют как бы вытягиваться последние: «чутко прислушивается ива»... Ту же роль выполняют открытые слоги в рифмующихся словах. Итак, сперва ива прошумела перед глазами лиственным водопадом, затем как бы наклонилась, пытливо вслушиваясь во что-то. Перед нами три пласта образа: первый, поверхностный, сразу приходящий на ум (и потому сразу и отбрасываемый), после – второй, экспрессивно-глубокий, окатывающий свежестью, словно очищающий душу для дальнейшего восприятия, и, наконец, третий, глубинный, сокрытый за двумя первыми слоями.
В последней строфе этот последний образ ивы закрепляется и углубляется:
Вглядитесь – подрагивает она, Остролистая, наклонённая, И думе её вторит волна, Тоже дрожащая и зелёная.
Ива и волна взаимно отражают друг друга. «Зелёный водопад лиственных шумов» ивы впадает в речку, и волна «дрожит» и шумит наравне с деревом. Отражение происходит на уровне зрения и слуха. Дума ивы перетекает в думу волны, а вместе они включены в большую и чуткую думу природы.
И последнее: чувствуете, ка́к под конец задышал стих, пройдя сквозь разнообразные звучания предыдущих строф? Почти каждое слово здесь оттенено мягкой, по-особому трепетной цезурой. Сами строки словно бы встают на цыпочки, затаив дыхание, чтобы только не спугнуть ивушкиной думы, её чуть слышного согласия с волной...
7.
Не просто открыт природе, не просто пробует её постичь, но всегда пытается быть с ней заодно, влиться в неё Глеб Горбовский – основным мотивом ранней лирики которого литературовед Т. Сильман назвала «слияние с поэзией природной жизни».
Стих выразительно-доходчивый, ясность фразы и мысли – таково основное впечатление от поэзии Горбовского. Но за этим счастливым впечатлением, завоевавшим поэту широкую известность в самых разных читательских слоях, стоит тончайшая звуковая резьба по слову. Она-то и определяет звучание стиха Горбовского, всегда узнаваемое. Возьмём перепечатывавшееся во многих книгах поэта стихотворение 1966 года:
Превратиться в мелкий дождик, зарядить на много дней... И на город толстокожий тихо падать меж огней. Или трогать гриву леса, еле листья шевеля, или нежностью небесной гладить сонные поля. Слиться с речкой безымянной, целовать людей… Устать. А затем в рассвет туманный поредеть и перестать.
Стихи производят впечатление легчайшего выдоха: кажется, что сложены они с той же нерукотворной лёгкостью, с какой может прийти в голову сама мысль о таком превращении… И это впечатление – главное в стихотворении. Но как достигается такой эффект? Всмотримся в стихи. Можно сказать, что «опорными» в них являются два сонорных звука: «р» и «л». Близкие по звучанию, семантически они нагружены в стихотворении, однако, совершенно по-разному.
В первых строках есть едва уловимый упор на звук «р» – то твёрдый, то мягкий:
Превратиться в мелкий дождик, зарядить на много дней... И на город толстокожий тихо падать...
А теперь перечтём вторую строфу, в которой «превращение» поэта в дождик уже состоялось – как же он заговорил?
Или трогать гриву леса, еле листья шевеля, или нежностью небесной гладить сонные поля. Слиться с речкой безымянной...
«Ли-ле-ле-ли-ля-ли-ла-ля-ли...» – вот как звучит, переливаясь, поэт-дождик, «целуя людей». А едва только он «устаёт», как сразу возвращаются в стихи звуки «р» – правда, чаще смягчённые: «поредеть», «перестать» (как прозвучала уже перед этим – последним всплеском дождя – «речка»). Впрочем, и в начале второй строфы как бы по инерции повторяется твёрдое «р» («трогать»), словно бы показывая, что не так просто даётся превращение, не сразу – но тут же и смягчается («гриву»), чтобы уже не возникнуть в ближайших строчках.
*
Ещё о своеобразии звучания – о точности неточной рифмы. В 1980-х Г. Горбовский пишет миниатюру «Взгляд из окна автобуса»:
Что-то было, какие-то смыслы: то ли хутор, а может – погост? Эти выступы почвы бугристой, словно формулы, буквицы, числа... И – трава в человеческий рост.
Форма пятистишия – давняя гостья в стихах Горбовского. В ней, в этой тесной форме порой с наибольшей наглядностью просверкивало мастерство поэта. Так и тут – как умело одними рифмами передано беглое чередование картин, застигнутых взглядом из окна, в пути: «смыслы – бугристой – числа». Вырванные из «контекста» и строя стихотворения, рифмы эти могут показаться небрежными, смазанными. Но в живом движении стиха – данного пятистишия – они не просто допустимы, но более чем уместны и хороши. Никакой «стройности», аккуратной выверенности – что-то было, что-то мелькнуло перед глазами, затем герой попробовал воскресить это «что-то» в памяти, а заодно – увязать работу зрительной памяти с работой мысли и души («...какие-то смыслы»). Все эти процессы тесно связаны друг с другом, и всё же вовсе не пригнаны один к другому, «неточно» рифмуются меж собой. Вот эту «неточную рифмовку» состояний и передаёт поэт. Сжатость, спрессованность формы, и в то же время лёгкая мастерская «размытость» созвучий – всё тут выбрано безошибочно. Равно как и безошибочно звучит, замыкая стихотворение, последняя литая строка. Она очень отлична от строя остальных строчек, которые ритмически разбиваются надвое. Вот первые «части» первых четырёх строк:
Что-то было... То ли хутор... Эти выступы... словно формулы...
Налицо ритмическое соответствие пар. И только последняя, пятая строка, не имеет «ритмической пары» – звуча резко и стремительно:
И – трава в человеческий рост
Что за ней, за этой стремительностью звучания? Конечно, сама трава, её рост, её внезапный «набег» на пейзаж – на трёхмерность его в этих стихах: пейзаж за окном, пейзаж памяти, пейзаж мысли – всё это внезапно (что подчеркивается тире) покрывается/зарастает высокой травой, так что уже ничего не понять, не вспомнить и не разобрать...
8.
В заключение – вновь о дороге. Вот начало удивительного стихотворения Геннадия Ступина (1941–2012) «Проспал»:
Кемарил старик и качался, Качнулся и чуть не упал – Очнулся и вдруг засмеялся: Свою остановку проспал!
«Качался – качнулся – очнулся» – в чередовании созвучных глаголов чутко запечатлено качание, толчки при езде и ритм самой дороги… Немалую динамичность несёт в себе сплошная глагольная зарифмованность строфы. Стих берёт разгон.
Проехал – избу и старуху, Дела все собаке под хвост, Проехал – такая проруха – Болезни свои и погост... И так он светился от смеха, Что даже помолодел.
Остановимся здесь. В строке появляется ритмическая заминка, из амфибрахия выпадает слог, преобразуя его в дольник. В паузе ощутима некая трудность, объяснимая процессом самого превращения: «И так он светился от смеха, / Что даже...» – здесь остановка, ожидание, здесь волшебное превращение, задержанное дыхание и – выдох: «Помолодел». Превращение состоялось. Что же дальше?
И дальше покуда он ехал, Всё в окна вертелся-глядел. Как будто малец пятилетний, Что едет куда-то впервой, – Как будто и час свой последний Проспал он – и внове живой...
Стихи ускоряются, ускоряется дорога, бегущая вспять, – старик сперва «помолодел», вот он уже ребёнок, «малец пятилетний», а вот и – «внове живой», только что проживший всю свою жизнь от конца к началу, заново родившийся.
Но…
Но поезд остановился, И, сумку набитую хвать, Вскочил он и заторопился Туда, где ему помирать.
И вновь цезура вламывается в стих, замыкая круг волшебства: поезд едет, это уже не просто поезд, но своего рода машина времени, отматывающая его назад, старик, проспавший остановку, уже бессмертен, и вдруг… ритм споткнулся, «поезд остановился», сказка кончилась. Поезд не машина времени, амфибрахий не дольник, старик не дитя. Счастливый смех сменяется озабоченностью и суетой. Старику нужно поскорее вернуться домой, к своей старухе – доживать свой век, в болезнях и трудностях, чтобы затем, умерев, упокоиться на родном погосте. Вот и всё. В пяти строфах уместились сказка и быль, оказались прожиты две жизни – одна сказочная, мгновенно-яркая и другая, долгая и тяжёлая. Две цезуры, в середине и конце стихотворения, убедительно прочерчивают течение сказки в реалистическом повествовании.
* * *
«Стиль всякого писателя так тесно связан с содержанием его души, что опытный глаз может увидать душу по стилю, путём изучения форм проникнуть до глубины содержания», – писал Блок. Мы попытались пойти по пути, подсказанному поэтом, в меру сил вскрывая глубины содержания «путём изучения форм».
Блоковская цитата взята из статьи об Ибсене, но, думается, в не меньшей, если не в большей степени она относима к лирике. Ибо в конечном счёте форма стихов и составляет содержание поэзии в них.