Сумма поэтических технологий

 

«…я не являюсь писателем «тематическим», я не тот писатель, который пишет о том, что он видит и слышит, я совсем о другом».

Глеб Морев, Интервью со Львом Рубинштейном ^[1]

 

«Рубинштейн не занимался изобразительным искусством, но его тексты всегда были на границе перформанса, литературы и объекта».

Геннадий Кацов, Интервью с Дмитрием Приговым ^[2]

 

Я не являюсь сторонником популярного деления Гесиодом истории на металлические эпохи, поскольку путь от «золотого века», без вариантов, ведёт по ниспадающей к «железному». В нём, согласно этой древнегреческой градации/деградации, мы и должны сегодня пребывать.

Поскольку здесь и далее речь пойдет о русской словесности, то очевидно, что её «серебряный век» ничуть не проигрывает «золотому» и его насыщенней. Наше же время, продрейфовав насквозь соседний «бронзовый век» (условно посчитаем, обэриуты с мостиком к русскому нонконформизму и неофициальной литературе 1950-80-х), по разнообразию и богатству накопленных текстов вряд ли уступает всем предыдущим «векам», вместе взятым. Кстати, древним греком-дидактиком перед «железным» был указан век «героический» – возможно, в нём мы с начала 2020-х литературно и оказались, если к гесиодовской схеме подходить с верой и любовью, но без всякой, увы, надежды.

Поэтому, пользуясь лишь числительными, отмечу (и это секрет Полишинеля), что самыми кардинальными нововведениями в поэтическом XIX веке, на всём его протяжении, общепризнаны работы поэта, филолога века XVIII Василия Тредиаковского о метрике стиха и силлабо-тоническом стихосложении. И реформаторские стихотворные и прозаические шедевры Пушкина, послужившие основой для современного русского литературного языка.

В первой половине ХХ века кардинальные изменения привнесли в русскую поэтику футуристы/формалисты с Велимиром Хлебниковым. Будетлянство последнего породнилось с авангардной заумью, выведя строку «дыр бул щыл» Кручёных в историю, как обобщающий слоган, в наше время ставший знаковым и расхожим мемом. И если это стихотворение породило массу интерпретаций, ставя вопрос о самоценной выразительности звуковой речи и потенциалах фонетики, то логическое развитие подобных практик заканчивалось «Поэмой конца» эгофутуриста Василиска Гнедова. В печатном виде она представляла собой девственно белые, без каких бы то ни было знаков, листы бумаги. Вроде беззвучной композиции 4’33” (1962) композитора Джона Кейджа, написанной лет пятьдесят спустя после рождения революционной в своём роде поэмы. Вселенский, «звёздный язык» Хлебникова и Кручёных со-товарищи стал примером и центром притяжения для текстов многих поэтов последующих поколений; не в меньшей мере, чем притягательность сегодня, «с другого берега», герметических катренов Мандельштама в его «Стихи о неизвестном солдате» (1937).

Во второй половине ХХ века самым радикальным поэтическим жестом и явлением в русской поэзии, пожалуй, стали карточки с текстами московского концептуалиста Льва Рубинштейна. Любопытно, что среди заполненных карточек находились и пустые, означавшие паузу – без признаков записи, прямоугольные белые картонки, как листы в «Поэме конца».

 

< … >

(радостно, приподнято):

Ворон стародавний –

Больше ничего.

(в сторону):

Ага...

(радостно, приподнято):

Что-то мне не спится –

Выйду я на двор.

(с чувством):

Представьте себе: холера, карантин, невеста в Москве...

(радостно, приподнято):

Трепетно и чудно

Звезде со звездой

(в сторону):

Ну, ещё бы...

(радостно, приподнято):

Возвращусь не скоро –

Ты меня не жди.

(пауза)

Чувствую: не скоро

Встретимся с тобой.

(пауза)

То, о чём обычно

Вспомнить не досуг.

(пауза)

Всего не запомнишь –

Лучше записать.

(в сторону):

Так, так...

(радостно, приподнято):

Листья винограда

Вьются в тишине

(с чувством):

Да отвяжись ты ради бога! Не видел я твоих очков!

(радостно, приподнято):

Ветка Палестины

По волнам плывет.

(с чувством):

Да нам-то что! Мы-то, слава богу, над схваткой...

(радостно, приподнято):

Голубые ели

Около Кремля.

(с чувством):

Голова с утра прямо как мешок с говном!

(радостно, приподнято):

Маленькие дети

Бегают, шумят

< … >

  Из картотеки «Домашнее музицирование»

 

Со Львом Рубинштейном мы знакомы почти сорок лет. Это и личное общение, и совместные поэтические выступления^[3], встречи в разных компаниях и у общих знакомых до моего отъезда из Москвы в январе 1989 года. Да, и встречи в Америке: лет 10-12 назад я вёл его литературный вечер в Бруклинской Публичной библиотеке на Grand Army Plaza, одной из пяти самых крупных в США. Добавлю, что его «картотека» мною изучена, практически, в полной мере, а многократное присутствие во время авторского чтения карточек было для меня всегда, без иронии, встречей с прекрасным.

Суммируя всё это, могу свидетельствовать, что наиболее точную характеристику его личности, творчеству, масштабу его лингвистически-исследовательских интересов дала философ, теоретик в политических науках Ханна Арендт. Безусловно, знать Рубинштейна лично она не могла, при том, что ею сказанное о Вальтере Беньямине, её современнике, укладывается в моё представление о Льве Рубинштейне целиком, и одному из столпов «московского романтического концептуализма» удивительно подходит (остаётся лишь прошедшее время в цитате изменить на настоящее): «Он был человеком гигантской учёности, но не принадлежал к учёным; занимался текстами и их истолкованием, но не был филологом; он родился писателем, но пределом его мечтаний была книга, целиком составленная из цитат; <…> он рецензировал книги и написал множество статей о писателях, живых и умерших, но не был литературным критиком; <…> он был мастером поэтической мысли, но ни поэтом, ни философом он при этом тоже не был» ^[4].

К последней строке необходим комментарий. С позиции конвенциональной русской поэзии, основные типологические признаки которой развились из реформы Тредиаковского, тексты Льва Рубинштейна – не поэзия. На одной из встреч с ним^[5], когда по окончании чтений настал час для вопросов из зала, некая девушка поинтересовалась, почему в анонсе был заявлен «поэтический вечер», а стихотворений она так и не услышала. На это герой встречи ответил, что свои тексты считает поэтическими.

Мнение поэта Рубинштейна я целиком одобряю и полностью поддерживаю, хотя, по концептуальной своей привычке перечеркивать одно высказывание другим, от него можно услышать заключения противоположного толка: «Мои тексты всегда, во все времена, – и по авторскому замыслу, и по результату – были, как сейчас говорят, междисциплинарными. Они могут являть собой прозаический сборник, могут оказаться на выставке – или быть использованы в музыкальных или театральных перформансах, что часто происходит. Поэтому обозначать их жанр я и не могу, и не хочу. Когда у меня спрашивают: “Ну почему вы это называете поэзией?” – я отвечаю: “А я это поэзией и не называю”. Просто некоторые так считают, а я ничего против не имею. Я же определяю их как тексты, которые могут быть валентны с другими видами и жанрами искусств».^[6]

 

1. Раз

2. Два

3. Три

4. Четыре

5. Что такое?

6. Шесть

7. Ну что?

8. (вошел и трепетное сердце опять наполнилось тоской)

9. Я здесь

10. (неосторожное касанье а сколько встрепенётся в нём)

11. (шатается на горизонте непостоянная звезда)

12. Да или нет?

13. (Как беззаконная комета так жизнь не то что б удалась)

14. Четырнадцать

15. (не даром кровь наружу рвется и песнь воинственну поет)

16. Я не знаю

17. (не примелькается свобода она с тобою погляди)

18. Я не могу

19. (не так-то просто день вчерашний сегодня взять да пережить)

20. (нет нет усилья не напрасны я это точно говорю)

21. Ничего нет

22. (давай но очень осторожно что б ничего не повредить)

23. (усталый мозг рождает слово но растворяется во рту)

24. (поверить в это невозможно не убедившись самому)

25. Всё ли здесь в порядке?

< .... >

  Из картотеки «Чистая лирика»

 

В 1984-85 годах в квартире московского поэта Михаила Бараша периодически проходили литературные вечера. Вплоть до отъезда хозяина квартиры во Францию в 1985 году, они собирали немногочисленную аудиторию, в основном сформировавшуюся вокруг, в дальнейшем, московского самиздатовского журнала «Эпсилон-салон» (1985-89)^[7], основателями которого были поэты Николай Байтов и Александр Бараш (младший брат Михаила).

Таких литературных салонов в те годы в Москве было несколько, каждый ориентировался на свой круг литераторов и предлагал определённую эстетическую программу. В салоне Бараша выступали авторы, так или иначе имевшие отношение к концептуализму. И порой в самых любопытных сочетаниях: к примеру, поэт и основатель концептуальной группы «Коллективные действия» Андрей Монастырский читал в присутствии автора рассказы и фрагменты романа Владимира Сорокина (Сорокин в те годы заметно заикался).

Там же я впервые услышал Льва Рубинштейна. Невысокий, сухощавый, длинноволосый и с густой чёрной бородой (в те срединные 80-е), в крупных очках, то есть приличного интеллигентного вида человек выложил на журнальный столик несколько стопок библиотечных карточек. В каждой стопке, имевшей собственное название, был покарточно-фрагментарно записан некий текст, который автор прочитывал, методично перекладывая карточки от первой до последней: с толком, смыслом и по-актёрски выверенной расстановкой.

Читал Рубинштейн негромко, приятным низким голосом с лёгкой хрипотцой и нервными покашливаниями время от времени. Создавалось почти интимное ощущение близости, родства с читавшим, да и произносил он реплики, поэтические вставки, ремарки, квази-цитаты настолько интонационно понятные и вроде знакомые, что сладкое погружение, как в мягкий комфортный диван, в любимый мир русской классической литературы переполняло, обуревало и овладевало одновременно, тем более что все эти слова из одного синонимического ряда.

Это было подобно наваждению: текст длился, гипнотически перетекая от карточки к карточке, к другому тексту с другими карточками, к третьему, четвертому, пятому с пятыми карточками… В этом словесном, казалось, бесконечном в прошлом и настоящем, узнаваемом до мелочей многожанровом потоке слушатель растворялся, словно хрестоматийный индус, поставивший целью жизни оказаться в нирване и, наконец, туда попавший.

На каждом выступлении Льва Рубинштейна неизменно возникали схожие представления. Я даже себе завидовал, поскольку те, кто читал его тексты в журнальном или книжном копиях, иными словами, не наблюдал авторских манипуляций с картотекой, был оторван от завораживающего своей полифонией перформанса и чарующего голоса перформансиста, оказывались в невыгодном положении по отношению к тем, кому повезло оказаться рядом с «живым» автором.

 

1. ТАК. НАЧАЛИ...

2. Жизнь даётся человеку только раз. Ты смотри её, мой друг, не прозевай...

3. ТАК. ДАЛЬШЕ...

4. Жизнь даётся человеку неспроста. Надо быть её достойным, милый мой...

5. ХОРОШО. ДАЛЬШЕ...

6. Жизнь даётся человеку неспроста. К жизни надо относиться хорошо...

7. СТОП!

8. «Не слышу! Треск сплошной. Попробуй теперь ты – может, получится...»

9. ДАВАЙ!

10. Жизнь даётся человеку лишь на миг. Торопитесь делать добрые дела...

11. ДАЛЬШЕ...

12. Жизнь даётся человеку, говорят, Чтобы он её пронес, не расплескав...

13. ТАК...

14. Жизнь даётся человеку не спеша. Он её не замечает, но живёт...

15. ТАК...

16. Жизнь даётся человеку, чуть дыша. Всё зависит, какова его душа...

17. СТОП!

18. "Господа, между прочим, чай стынет..."

< .... >

Из картотеки «Всюду жизнь»

 

Безусловно, дело здесь в личном обаянии, специфической подаче и уникальной дикции^[8]. И, однозначно, в самой фактуре письма, в концептуальной заданности и значимости текстов, нанесённых на многочисленные, внешне похожие одна на другую карточки. Рубинштейн неоднократно рассказывал в интервью, что пришёл к идее картотеки в 1974 году. Тогда ни о каких публикациях в журналах либо о выпуске книг, если ты не член Союза писателей, за немногими исключениями, речь идти не могла. К тому же, стихотворения должны были «соответствовать» – с точки зрения правящей идеологии, и в эстетическом, в устоявшемся к тому времени кондовом духе социалистического реализма.

Но если невозможно текст увидеть опубликованным – «мы пойдём другим путем!». Нет, и ладно (по типу известного анекдотического «если я искусству не нужен, то на кой оно мне надо»)! Рубинштейн приходит к мысли о принципиальной непубликуемости – чтобы нельзя было опубликовать, что называется, по техническим причинам. Он пробует самые разные варианты: от мейл-арта до нанесения текстов на стены домов или на спичечные коробки, где фраза, строка, двух-четырёхстрочник выступают уже в роли объекта. Не путать с американской школой объективизма: поэты-объективисты У. Карлос Уильямс, Эзра Паунд, Луи Зукофски, Чарльз Резникофф относились к стихотворению, как к объекту, но совершенно иначе, в иной плоскости, чем Лев Рубинштейн.

Появляется идея, подобная драматургической, о картотеке. Тем более, что долгое время Рубинштейн работал библиографом в библиотеке Московского государственного педагогического института, закончив филологический факультет на заочном отделении.

Любопытно, что создание картотеки в литературе оказалось новаторским событием (и до сих пор не позаимствованным никем), постепенно выделив себя в отдельный жанр. Правда, в дальнейшем принцип непубликуемости дал сбой, и карточки выпустили типографским способом, оформив их в соответствующий альбом.

В изобразительном же искусстве находка Рубинштейна не вызвала восклицаний «эврика!». В искусстве жанр экфрасиса – соединение рядов текстового и изобразительного, ведёт отсчёт ещё со щита Ахилла (геральдика и текст), а в XX веке надпись «Это не трубка» на картине Магритта с изображением курительной трубки приходит в голову скорей, чем воспоминания о работах в этом плане сюрреалистов, дадаистов и фовистов.

 

< .... >

10

Слух и другие чувства иные приносят в жертву на огне обуздания; звук и другие предметы чувств иные жертвуют на огне чувств –

11

Которая же дожидается безызвестная вам являет некий род видения, привычным ходом сопоставлений деформированного в тяжеловатую для подобных оказий реальность.

Однако не забегайте вперед;

12

Продолжение эпиграфической части:

13

«О чем вы тут пишете» – вероятно, воскликнут иные: пишу я о новой, о истинно новой общественности, слагавшейся из бережного переплетения душ; где даны а, b, c, там дано: ab, bc, ba, cb, abc, acb, cab и т. д. Даны – бесконечные веера модификаций общения;

14

Продолжение эпиграфической части:

15

Хоть острым взором нас природа одарила;

Но близок оного конец имеет сила.

Кроме, что вдалеке не кажет нам вещей

И собранных трубой не требует лучей,

Коль многих тварей он еще не досягает,

Которых малый рост пред ними сокрывает!

16

Лучший из путей – восьмеричный;

Лучшая из истин – четыре слова;

17

(Реальная возможность продолжения)

18

Однако не забегайте вперед – миг невероятной удачи уже колеблется между значениями неслучайно созвучных вещей, и кто знает: не вам ли и выйдет эта радость – а именно – выдать все за чистейшую правду?

< .... >

  Из картотеки «Autocodex 74»

 

Поскольку Рубинштейн в 1970-80-е больше общался с кругом московских художников-нонконформистов, чем с литераторами, то нельзя не предположить, что на создание стартовой «картотеки» оказали влияние работы людей из его окружения – полотна Эрика Булатова и графические листы Ильи Кабакова.

В последних графика соседствовала с короткими репликами либо ремарками, а собрание таких форматных листов (их могло быть несколько десятков) складывалось в мини-книжку и своеобразное повествование. Так же, как и карточки Рубинштейна (количеством под сто, бывало и больше) объединялись в истории по принципу коллажей/декупажей под общими названиями: «Всё дальше и дальше», «Меланхолический альбом», «Вопросы литературы», состоящий в основе своей из вопросов, при очевидном намёке на одноименный периодический литжурнал, или «Лестница существ», в которой некий поэтический текст, словно взойдя и спустившись несколько раз по лестницам Ламарка/Аристотеля, никак не эволюционирует среди меняющихся вопросительных и утвердительных предложений – о чём угодно.

Что касается писательской части, то несть числа по этому поводу диссертаций, эссе, лингвистических исследований, научных и популярных статей не только по-русски, но и на разных европейских языках. Мое личное ощущение: тексты в карточках Льва Рубинштейна, а писал он их на протяжении двадцати лет, могут служить «наглядным пособием» (из его же лексикона) при ответе на вопрос, в чём отличие модернизма от постмодернизма.

Надо сказать, не всякий учёный муж сразу ответит, что собой представляют эти течения современной литературы. Однако, если он возьмёт в одну руку, к примеру, «Улисса» Джойса, и в другую – карточек двадцать-тридцать из любого рубинштейновского набора, то не только бог ему будет в помощь. Понятно, что, к примеру, повести Саши Соколова «Школа для дураков» и «Между собакой и волком»^[9] также отлично подойдут в качестве пособия по изучению русского постмодернизма, но у Рубинштейна этот дискурс выявлен и компактней, и наглядней.

Позволю себе нечто вроде «краткого курса», чтобы определиться и определить. Модернизм полагает, что следует продолжать художественные традиции, в отличие от авангардизма, который их отрицает. Прошлое бесконечно, как уставленная несчитанными рядами стеллажей с книгами «вавилонская библиотека», она же – Вселенная, у Х.Л. Борхеса; в прошедшем всё (надо только подойти и достать с полки) давно открыто и всегда готово для любого повторного жеста и высказывания. А современными они становятся благодаря новаторскому монтажу и корреляции с актуальным/современным. Поэтому-то Джойс и отправляет Улисса на весь день 16 июня 1904 года бродить по Дублину в антураже интертекста – из литературных сюжетов, героев и цитат, из исторических, философских и культурных аллюзий. В качестве «конструктивной основы формы», по определению философа франкфуртской школы Теодора Адорно, в романе прямо и косвенно присутствует поэма Гомера «Одиссея».

Построение романа, его канва, персонажи, как реплики на гомеровских героев, и служат той городской брусчаткой, отталкиваясь от которой Улисс бродит не столько по ирландскому Дублину, сколько по литературным стилям и жанрам различных эпох. Им Джойс подражает, их же пародирует. Отсюда масса страниц в конце книги отданы комментариям, толкованиям и пояснениям, которые по объёму не уступают самому роману.

Постмодернизм же, продолжая внимательно относиться к художественным традициям, использует готовые формы, не столько заимствуя, сколько симулируя заимствование. В ход идёт все – от художественной литературы и «крылатых фраз» до маргинальных текстов, вроде инструкций к бытовым приборам, излюбленного Андреем Битовым жанра черновиков, или сонников (у Рубинштейна в «Меланхолическом альбоме»: < .... > 21. Крыса воду пьет – 22. Гость до ночи засидится; 23. Коса заплетается – 24. Самовар прохудится; 25. Дедка с палкой – 26. Живот прослабит; 27. Лодка с одним веслом – 28. Кривого полюбишь; 29. Черный таракан – 30. Чужой дядька напугает; 31. Рыжий таракан – 32. Забудешь, чего хотел; < .... >)

Однако, в отличие от модернизма, симулякры постмодернизма – это ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений, репродукция, в которой от оригинала может оказаться ровно столько, чтобы он оставался узнаваем. Так, от любого классического поэтического нарратива могут сохраняться просодия с ритмикой, а остальное вообще не важно:

 

36.        

Скажешь:

«Сегодня мне не до искусства.

Прости, прости, уж спать пора.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . чувство.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . игра.

Но не игра на пониженье –

. . . . . . . . . . . . . без преград,

. . . . . . . . . . . . . . . . . движенье

. . . . . . . . . . . . . . . . наугад».

 

Ещё пример оттуда же, из картотеки «Меланхолический альбом»:

 

52.

Вспомнишь:

«Пока не спросишь, не ответят,

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . не дадут.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ветер.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . труд.

. . . . . . . . . . . . презренной прозы

. . . . . . . . . . . . . одного на всех.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .смех

Невидимые миру слезы».

 

Здесь – переход от модернистского «всё сказано и существует всегда», где пастиш с оммажем становятся точкой отсчёта, к типу сочинительства, к квази-цитированию, в котором важны не столько слова, не смысл построчный или поэтической фразы, а дикция, интонация, вновь создаваемый конструкт, основанный на центонности и на самом процессе говорения. В литературе уже всё проговорено, и с этим, как в кубике Рубика, можно играть, создавая инварианты при бесчисленном количестве уникальных комбинаций.

Нечто похожее наблюдается сегодня в музыке, сочиняемой для кино. Композитор создаёт мелодии, отталкиваясь от сценария фильма. По сюжету в трагический момент необходимо соответствующее музыкальное настроение – и музыкальный рисунок заканчивается крещендо; а лирическая встреча героев в полуденной аллее Люксембургского сада обязывает композитора находить некую романтическую гармонию. И так далее. На протяжении веков накопилось множество музыкальных произведений, которые всегда можно цитатно использовать (модернизм) на радио, телевидении, в кино, в мультимедиа, а также для создания эфирного промо- и рекламных роликов.

В то же время, вся эта всемирная музыкальная библиотека – неисчерпаемый источник для композиторов, которые создают авторские произведения, один из элементов в которых (автор-текст) оказывается фикцией. Читательская/слушательская годами наработанная практика моментально соотнесут музыкальный фрагмент с той или иной уже написанной прежде музыкой, и этого как-бы-узнавания достаточно для того, чтобы правильной дорогой идти к аристотелевскому катарсису. По интернету бродит цитата, якобы от Бориса Гройса, и хотя первоисточника я не обнаружил, в нашем случае это не важно: смысл дефиниции раскрывает стратегию нынешнего постмодернизма, в который русский концептуализм внёс немалую лепту: «Художник наших дней – это не производитель, а апроприатор (присвоитель)… со времён Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия».

 

< .... >

92.Непросто быстрою рекой

Спасаться на бегу –

Не только в бурях есть покой,

Но и на берегу...

93.ЕЩЕ...

94.Напрасно ветреной порой

Мы бьёмся из последней силы –

Уж в предвкушении могилы

Едва родившийся герой...

95.ЕЩЕ...

96.Куда ж нам плыть, коль память ловит

Силком позавчерашний день,

А день грядущий нам готовит

Очередную...

97.СТОП!

98.ВМЕСТЕ:

99.Наша жизнь сама собой

По волнам несется.

С непокрытою

100.СТОП! ЕЩЕРАЗ...

101.Наша жизнь сама собой

По волнам несется.

С непокорною главой

102.СТОП! ЕЩЕРАЗ...

103.Наша жизнь сама собой

По волнам несется.

С непонятною

104.СТОП! СНАЧАЛА...

105.Наша жизнь сама собой

По волнам несется.

С невозможною

106.СТОП! СНАЧАЛА...

107.Наша жизнь сама собой

По волнам несется.

С бесконечною тоской

108.СТОП!

109.ЛАДНО. ВСЁ. ДОСТАТОЧНО. СПАСИБО.

  Из картотеки «Всюду жизнь»

 

Любопытно, что и в своей эссеистике, благодаря которой Рубинштейн стал широко известен и как правозащитник, и как блестящий публицист, он мастерски использует те же концептуально-постмодернистские приёмы, что и при написании карточек:

 

«Словарный запас», «Духи времени» – не писались как книжки, они собирались как книжки. И интересно, что тут обнаруживается некоторая родовая связь с моими поэтическими текстами, потому что те тоже не писались. Картотеки не писались – только отдельные фрагменты. И я никогда не знал, куда и как много пойдет и для чего. У меня всегда собирался некоторый объём карточек, заполненный чем-то: стихотворными фрагментами, прозаическими, какими-то кусками рассуждений. И они копились до той поры, пока у меня в голове не возникала некая конструкция. Конструктивный принцип, который, собственно, и делает произведение произведением. Когда возникал общий ритмообразующий фактор, тогда находилось применение всем этим фрагментам, карточкам. Тогда я начинал заниматься тем, что в кино называется монтажом. Это был ответственный и увлекательный пункт текстопорождения. Так же создается книжка: есть какое-то количество текстов, я их оцениваю по двубалльной шкале: включу в книгу – не включу в книгу. Есть действительно какие-то мимолётные тексты, написанные к какому-то событию, и мне кажется, что через год-два они будут неинтересны. Опять-таки, когда я составляю книжку, раскладываю по порядку, что за чем, что после чего, – это для меня очень важно. В каком-то смысле это родственный способ текстопорождения»^[10].

 

Лев Рубинштейн родился 19 февраля 1947 года, и в расцвете сил, к своему 75-летию стал, что называется, «живым классиком». В настоящее время, по его же признанию, он пишет нечто силлабо-тоническое, не явленное публике, поскольку не знает, как эти вроде бы традиционные стихотворения вслух читать. Так что за силлабо-тонику ещё будет у нас возможность его полюбить, а пока русское литературоведение ценит Рубинштейна за открытый им жанр картотеки, за поэтичность концептуально-информационных битов, которые можно обнаружить в любом, «когда б вы знали», словесном соре. За эссеистику высочайшего уровня (не последний жанр: в немалой степени, Иосифу Бродскому вручили Нобелевскую премию за блестяще написанные на английском языке прозаические эссе, а не за переведённые на иностранные языки поэтические тексты, которые чаще всего удручающе уступали по всем параметрам оригиналам, написанным по-русски).

Лев Рубинштейн внёс в литературу краткие самодостаточные высказывания, будь они из области литературы, быта, технических пособий, псалмов и прочее. Это можно назвать провидением, ведь карточки из картотек Рубинштейна (суть перфорационные карточки, применявшиеся в занимавших комнату компьютерах 1970-х), по стилю краткого изложения похожи на современные твитты и посты.

Из суммы этих постов и рождается поэзия Льва Рубинштейна, и каждый пост несёт в себе шлейф ассоциаций: «Мы знаем теперь, что за алгоритмы перед нами. Это алгоритмы чтения. Единственное дело, в котором нам даётся это всё и в котором оно делается «можно» – это чтение. Жизнь как чтение, как существование в невозможном пространстве литературного языка. С натугой и под окрики автора переписываются страницы. Читайте, перелистывайте, читайте, перелистывайте... “и вещи станут знаками поэтического ряда”»^[11].

 

Таков Рубинштейн в каждой поэтической и прозаической строке.

В каждом своём посте.

На своём посту, ведь это, в итоге, модерниста пост.