Между судоку и воплем

 

Увы: написанное сбывается. Ибо судьба подсказывает беспризорному духом решения, которые уже приняла.

Из сборника эссе «Тревожная куколка».

 

И не изнеможет у тебя всяк глагол...

Акафист иконе «Всецарица».

 

Судоку – это головоломка с числами. У правильно составленной головоломки одно решение, но если взглянуть на 81 клетку судоку, которые заполняются числами от одного до девяти, с точки зрения нумерологии (к примеру, обнаружить на игровом поле свою дату рождения, вспомнив, что нумеролог-Пифагор находил в ней информацию о конкретной жизни), то головоломка сразу приобретает метафизический и мистический смыслы. Можно присмотреться к числам судоку, как к градусам в Цельсиях или Фаренгейтах, и заняться прогнозом погоды, играя в метеоролога. С числами легко производить массу занятных вещей, добавляя к и без того сложной задаче решения головоломки новые координаты, миры, созданные воображением игрока, разрушая демиургическую власть судоку неустанной эволюцией игры, введением хаоса и всё большим погружением в интертекстуальность, когда приобретённое нагромождение параллельных свойств уводит нас настолько далеко от классического судоку, насколько возможно.

Прозаический или поэтический текст – это головоломка с буквами. Вполне вероятно, у каждого текста есть одно решение, как в судоку, но игра с буквами, найденные с их помощью словесные конструкции, порождающие связные/бессвязные предложения и абзацы, способны заинтриговать не меньше, чем игра с числами. «Игра в бисер»: многоликие пути создания сюжета, следования ему, ухода от него приводят к зависимости игроков от текста, и таких «подсевших», именуемых графоманами и их читателями, миллионы. Зависимость приводит к тому, что в тексте уже неинтересен ни рассказчик с персонажами, ни фабулы с полифоническими структурами. Текст, как музыка, увлекает своим ритмом, фоническими метаморфозами; каламбурами, уводящими в сферы парадокса; свободой, за которой – обязанность творить чудеса и шаманить, ударяя в точку завершающей строки, как в бубен.

В 1970-х, живя в СССР и плохо зная английский, мы записывали по слуху с аудиопленки слова песен, получая «шисгара» и «ю арин ами нау». Это не «сяпала калуша по напушке и увадила бутявку» Л. Петрушевской или «сolorless green ideas sleep furiously» Н. Хомского, где если ничего не понять, то хоть о чём-то можно догадаться. Мы, упиваясь абракадаброй текста, самозабвенно распевали «о-о-о, ист маатик» группы «Pilot», и чем глубже погружались в мелодию, тем больше нас захватывал невообразимый текст, тем откровенней мы ему отдавались, интерпретировали, переходя на коллективное камлание под гитару, становящееся единым ором. Воплем, что и было тексту от нас необходимо.

 

«... Я сочетаю слова. Когда вижу, что слова не сочетаются, я просто не использую эту пару или тройку слов. Они должны как-то перекликаться между собой – не только по смыслу, но и по звуку. Это напоминает, видимо, такую композиторскую работу...»^[1].

 

Ниже речь пойдет о Саше Соколове – культовом писателе-постмодернисте, легенде русской литературы, живом классике. У него тысячи преданных фанатов в разных странах, на всех континентах. Документальный фильм «Саша Соколов. Последний русский писатель» был показан в 2017-м на Первом телеканале РФ и его посмотрели миллионы.

Кто-то скажет: «Соколов – то ли запоздалый русский Джойс, то ли асимметричный русский Сэлинджер...»^[2], кто-то будет готов за такие слова расстрелять критика и дать контрольный подзатыльник, а известный издатель Игорь Захаров на книжной ярмарке в Турине, увидев Сашу Соколова, упадёт перед ним на колени, как рассказывает очевидец Максим Амелин, лауреат премии «Поэт» 2017 года.

Ещё не издана биография проэта, как Соколов себя называет, но какие-то фрагменты из его жизни уже стали устными мифами и рассказами, а цитаты давно проходят по ведомству «народное творчество». Видимо, это и есть литпризнание. Заслуженный почёт. Слава.

 

«Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идёт час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени цветёт белыми цветами, пахнет креозотом, пылью тамбура, куревом, маячит вдоль полосы отчуждения, вечером на цыпочках возвращается в сад и вслушивается в движение электрических поездов…» («Школа для дураков»).

 

В 1980-х мне от приятеля досталось на одну ночь ардисовское издание «Школы для дураков», с той самой аннотацией Набокова («...обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга»). Проглотив роман до рассвета, я днём проснулся убежденным поклонником Саши Соколова. К «Школе» и к уже написанным в те годы рассказам и нескольким повестям В. Сорокина, оставалось дождаться романов А. Гольдштейна и М. Шишкина, чтобы засвидетельствовать: «Жива ещё русская словесность!».

Мало сказать – поклонником. В дни написания этих заметок перечитывая Соколова, я окончательно понял, что в моих повестях, опубликованных в 1980-е в андерграундных «Митином журнале» и «Эпсилон-салоне», прослеживается не столько влияние Платонова, Набокова или Добычина, сколько Саши Соколова. В чём сегодня нетрудно признаться – это стало фактом и общим местом: воздействие Соколова на современную актуальную русскую литературу огромно, у него масса последователей, творческих преемников и эпигонов. По оценке Википедии, со ссылкой на Амелина, 90% современных русскоязычных писателей в той или иной степени пишут под влиянием Саши Соколова.

 

«Ксенофонт Ардальоныч с Никодим Ермолаичем были буквально сбиты с позиции. Они до того смешались, что на минуту сделались Ксенофонт Ермолаичем и Никодим Ардальонычем» («Между собакой и волком»).

 

Иными словами, перед вами текст, написанный едва ли не адептом проэта (из трёх его романов мне по душе два, из трёх поэм – одна; с увлечением были прочитаны практически все его эссе) и сторонником его спартанского образа жизни, возможно, по той причине, что живу совершенно иначе, счастлив этому, ничего не намерен в своей судьбе менять, и могу только позавидовать столь цельной соколовской натуре и единству его творчества с его же биографией. Просто живая иллюстрация к хрестоматийному «в человеке все должно быть прекрасно». А учитывая спортивное совершенствование с московской школьной скамьи, добавим к перечню тренированное тело – будто после фотошопа.

Я так и хотел назвать эти заметки: «Повесть о гармоничном человеке». Но передумал, ведь, с одной стороны, гармония налицо – в жизни Саша Соколов от многого отрёкся, исключив из сферы своих интересов не только лишнее, но и необходимое, равно как и в своём творчестве отказался от привычных представлений о литературном письме, начиная с таких его составляющих, как сюжет и повествовательность (издатель, писатель Игорь Ефимов: «Соколов последовательно и целенаправленно разрушает здравый смысл», – вступая тем самым в противоречие с «поэт – колебатель смысла» Надежды Мандельштам). А с другой, безразличие Соколова к людям, к быту и бытованию в социуме – с перегибом в сторону плетения словес, ювелирной точности путанной фразы, в которой запросто слов до пятисот. Налицо дисгармония.

 

«Дорогая мама, я увидел зимнюю бабочку, побежал за ней и потому заблудился» («Школа для дураков»).

 

Тип интроверта, поскольку Скорпион по гороскопу, как он сам объясняет: «...поэтому любим уединение (о себе и нынешней супруге Марлин, инструкторе по академической гребле – Г.К.), оба любим воду и всё, что связано с водой… Мы оба индивидуалисты и это как-то очень хорошо в нас совпадает. Мы очень неприхотливы. Наша жизнь постоянно меняется, и мы не знаем, что будет буквально завтра...»^[3].

Типаж набоковского Лужина, увлеченного: шахматами (помните рацпредложение в «Школе» ввести «новую фигуру, она называлась конеслон» и могла бы ходить буквой Х), языком («я – писатель русского языка»), языками (по неоконченному образованию, как  студент Военного института иностранных языков, и по призванию – полиглот, освоивший восемь языков иностранных), самим собой (нарцисс шизоидного типа), лыжным спортом – и в то же время удалившегося на всю длину лыжной дистанции от того, что связано с дружбой, приятельством, условностями – в одежде, общении, культуре, словесности, что прежде всего.

 

«Всё остальное – не ты, все другие – чужие. Кто же ты сам? Не знаешь. Только узнаешь потом, нанизывая бусинки памяти. Состоя из них. Ты весь – память будешь. Самое дорогое, самое злое и вечное. Боль всю жизнь пытаясь выскрести из солнечного сплетения» («Школа для дураков»).

 

Говоря о Беккете, восхищаясь особо его бессюжетными поздними рассказами (скорее, философскими эссе по феноменологии молчания), Соколов не забывает упомянуть, что в своей парижской квартире Беккет жил, как нищий – стол и стул, спал на матрасе: «... один в пустой комнате гостиничного типа... Между прочим, это тоже относится к авангарду, к авангардному типу сознания»^[4]. Понятно, лауреат Нобелевской премии по литературе мог бы приобрести более впечатляющую обстановку, но был к этому безразличен. Чем не идеал? В фильме о себе процитировав Бродского: «Литература – не о жизни», – при том, что Бродского не любит по известным причинам, Соколов логично переходит к мысли о том, что и жизнь – тоже не о жизни. То есть, она не свет, в смысле «светской жизни», и не тьма, в смысле «много». И не суетная схватка с Левиафаном государства, поскольку его можно просто не замечать, или делать вид – невелик у отшельника список modus vivendi.

Жизнь – это не интуитивный выбор между инициациями Собаки и Волка, а путь одиночки-пастуха в долгом сумеречном часе, когда «волка не отличить от собаки», – как в письме к издателю Карлу Профферу напомнил Набоков, узнав о названии «Между собакой и волком» и указав на соответствующую пушкинскую строку в «Евгении Онегине».

Путь отшельника в судьбе и одиночки в литературе. Случай не исключительный, скорее, иллюстрация к пушкинскому же – благословению или тосту: «Ты царь: живи один». Казус здесь в том, сколь литература и жизнь в биографии Саши Соколова тождественны, монолитны, дополняют друг друга и стилистически совпадают.

 

«И не всяк ли разумный, спешащий в путь свой, Ахиллу подобен: никто не в состоянии догнать свою черепаху, достичь ближайшего чего-то, чего бы то ни было. Анкета глубокой осени. Профессия – прохожий. Место работы – улица. Стаж работы по специальности – вечность» («Между собакой и волком»).

 

Вся биография – череда отказов. От родных – после того, как сестра, мать и отец, дипломат-разведчик, от него, эмигранта, отрекаются (в духе семейной традиции: отец, в 1920-х став комсомольским секретарем Бауманского института, на общем собрании отрёкся от своей дворянской семьи). От карьеры: не стал военным переводчиком, работал в морге санитаром, затем препаратором, в начале 1970-х – егерем в Тверской области. Заводит семью, оставляет её: «Меня называют одиноким волком, потому что я не умею дружить... дружба обременяет»^[5]. Отказывается от соц. отечества. В Австрии работает лесорубом. В 1976 году в «Ардисе» выходит «Школа для дураков», издатели Карл и Эллендея Профферы приглашают его в свой дом в Анн-Арборе и Соколов переезжает в США. В 1977 году он получает канадское гражданство.

В свободном мире он уже волен отказаться от чего угодно. В разумных пределах, что и происходит: после выхода третьего романа «Палисандрия» (1985), Соколов начнёт «писать в стол», замолчит лет на двадцать. В 1988-м женится на американке Марлин Ройл, работает лыжным инструктором в Вермонте, живёт то в Канаде, то в Израиле, а поскольку родился в Оттаве, считается канадским писателем, из тех, кто составляет гордость канадской литературы.

«Одинокий волк». С канадскими писателями он не знается; отказывается от приглашения Набокова навестить его в Швейцарии; на лекции Борхеса в Корнелле не подойдет к нему («.. единственная достойная литературная встреча в Америке, которая мне понравилась»^[6]). В свет выходят сборник эссе «Тревожная куколка» (1986), несколько рассказов – «Дуэнде» (2006) и «Озарение» (2014), с 2007-го – три поэмы: «Рассуждение» (2007), «Газибо» (2009), «Филорнит» (2010). В далёкой Греции сгорает при пожаре его четвёртый роман, о чем Саше Соколову при удобном случае напоминают интервьюеры.

 

«А может быть реки не было? Может быть. Но как же она называлась?» («Школа для дураков»).

 

Подойдя к этому месту, мы вправе сказать, что составили психологический портрет Соколова, пройдясь по основным этапам его биографии. Безусловно, конкретного человека трудно запихнуть в прокрустово ложе типологий, тем не менее, каждый из нас более-менее холерик или флегматик, шизоид или параноик. Говоря о Саше Соколове – человеке, егере, инструкторе, выдающемся писателе – мы однозначно имеем дело с шизоидным типом. В этом убеждает и биография, и его письмо, открытое читателю в опубликованных романах, поэмах и эссе.

Шизоидам непросто общаться. Они говорят невыразительно, нередко со странно расставленными акцентами и паузами, сопровождают неадекватной мимикой речь. Обратите внимание на монологи Иосифа Бродского – монотонные, с запинками и паузами, вопросительным рефреном «да?» и заборматываниями фразы в непредсказуемых местах.

Посмотрите снятые о Соколове фильмы, начиная с видеоинтервью Джона Глэда (1986), и вы без труда определите, с каким психотипом интервьюируемого имеют дело интервьюеры.

 

«Возлюбя наезжать куда бы то ни было приятным сюрпризом, распоряжаюсь остановиться не доезжая, даю вознице банкноту в одиннадцать кло, что по тем временам почиталось немалой суммой, и далее отправляюсь бесшумным пешком» («Палисандрия»).

 

Шизоиды предпочитают одиночество, и в одиночку готовы идти в поход – туристический, вёсельный, лыжный. Шизоиды стремятся к уединению и предпочитают общаться с такими же одиночками, сходясь по интеллектуальным интересам. Удовольствие их в размышлениях, которые в случае писателя становятся прозой, поэзией, эссе. Шизоид ценит процесс, а не результат, но любопытно, как в одном из интервью Соколов признается, что в среднем у него – три черновых варианта, а в исключительных случаях – до пятидесяти. У Толстого, сравнивает Соколов, бывало до двадцати вариантов одной страницы.

То есть, к шизоиду надо бы добавить ещё и нарцисса, поскольку последний – всегда перфекционист, ориентированный на результат, желательно безупречный. Василий Аксёнов, с которым Соколов плотно общался во время летних приездов Аксёнова в Норвичскую русскую летнюю школу (Вермонт), прозорливо характеризует Соколова, как нарцисса: «Соискательство славы то и дело принимает курьёзные формы. Парикмахер Лимонов в нежном возрасте 40 с чем-то лет изображает юного ниспровергателя эмигрантской словесности, с ним заодно такой Леша Цветков свергает Ахматову, а в Израиле пышет злобой Милославский... Ни тем, ни другим, ни третьим не написано ничего, чтобы хоть какое-нибудь право на что-то давало. Хорошо хоть, что Саша Соколов, которого эта п-братия хотела бы аккумулировать, выбирается из-под них, потому что, хотя и Нарцисс несусветный, но все же подлинный писатель...»^[7].

У шизоидов, логично предположить, и шизоидный дискурс изложения. В лучших таких литературных образцах читатель получает горы ненужной информации, текст засорен повторами, в изобилии представлены вводные слова, скрытые цитаты, сплошь и рядом – экспериментальное отношение к аллюзиям, реплики в прямой речи не выделены и тонут в текстовом поле, часто отсутствуют знаки препинания, пунктуация, фразы и мысли могут быть незавершены, смысловая неопределенность – и на формальном, и на содержательном уровнях...

Я знаю нескольких телеведущих, которые свой нелегкий характер сделали профессией и преуспевают в ток-шоу. В нашем случае, то же с психотипом. Черты шизоида можно легко найти в текстах Соколова, чётко они проявляются в каждом из романов и в последних трёх поэмах, не обременённых, на первый взгляд, сюжетами. С 2007 года они поэтапно выходят в иерусалимском журнале «Зеркало», а в 2011 году – в издательстве ОГИ, объемом 268 страниц, под названием «Триптих».

В поэмах постмодернистские приёмы обнажены, в них Соколов словно задался целью облегчить работу критику и литературоведу. Если в романах язык привязан к сюжету – в «Школе для дураков» в немалой степени из 1960-х, в «Между собакой и волком» как имитация древнерусского с параллельным созданием языка искусственного, а дневник Палисандра прочитывается, как пародия на В.В. Розанова, то в «Триптихе» непроявленные, практически, сюжетные линии без стандартных «завязка-кульминация-развязка» дают волю словесным головоломкам и плетению словес, взятых из разных языков – от латыни и древнегреческого до основных европейских: английский, испанский, французский, итальянский, немецкий. Как у любимого им писателя Джойса, конкретней – как в «Поминках по Финнегану» (Finnegans Wake).

 

«Жизнь бессюжетна... почему роман должен быть «зеркалом» этой жизни (по Стендалю)... Современная русская литература мне скушна. Я ориентировался на Запад. Надо быть европейцем» (из видеоинтервью с Дж. Глэдом).

 

«Рассуждение» состоит из 50, «Газибо» – из 88, «Филорнит» – из 99 пронумерованных поэтических эпизодов, метрически неупорядоченных, без концевых рифм и заданного ритма, можно сказать, написанных «верлибром». Натяжкой, по-моему, выглядят замечания ряда критиков о том, что три поэмы – это проекции трёх романов Соколова, а нумерация отсылает читателя к известным карточкам Льва Рубинштейна. «Триптих» – это трёхчастное сочинение о рассуждении, сама текстовая ткань рассуждения об Универсуме и познающем его человеке, с ускользающими от читателя структурой и смыслом, с исчезновением персонажей – героев/оппонентов. И с исчезновением, из-за мощной полифонии текста и космического масштаба трактата-монолога, автора и читателя, в котором подобный текст уже не нуждается.

В «Рассуждении» – разговор о некоем предстоящем рассуждении, о подготовке к нему и степени ответственности, о разных по поводу рассуждения мнениях, высказанных разноголосием, с рефреном о том, что «главное рассуждение следует и, конечно, гораздо будет конкретней». Но этого «главного» не будет, никакой конкретики не появится и все «уйдёт в пар». Здесь уместна аналогия с самолётом: разбежавшись по взлётной полосе, он продолжает мчаться по окрестным полям, прорубает в лесу просеку шириной с размах крыльев, мчится дальше, пересекая реки, подскакивая на кочках и холмах, но так и не взлетает.

Итоговое рассуждение так и не появится, как не придёт Годо в пьесе Беккета, как в полистилистике «Улисса» не станет сложней элементарный сюжет – на фоне расширяющего, как Вселенная, метатекста внутри цикличного, по М. Элиаде, мифологического времени романа.

Характерно начало «Рассуждения»:

 

типа того, что, мол, как-то там, что ли, так, / что по сути-то этак, таким приблизительно / образом, потому-то и потому-то, / иными словами, более или менее обстоятельно, / пусть и не слишком подробно: / подробности, как известно, письмом, / в данном случае списком, особым списком / для чтения в ходе общей беседы, речитативом, / причём, несомненно, в сторону / и не особенно громко, по-видимому, piano, / вот именно, но понятно, что на правах / полно звучной партии, дескать, / то-то и то-то, то-то / и то-то, то-то и то-то / и прочее, или как отсекали еще в папирусах.

 

Вводные слова, слова-паразиты, обычно в изобилии представленные в устной речи – один из ключевых моментов в инструментарии Соколова. Они здесь не для речевой характеристики персонажа, как у Гоголя в «Мертвых душах» – почтмейстера: «... Ну, тогда ещё не сделано было насчёт раненых никаких, знаете, эдаких распоряжений: этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведён, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после. Капитан Копейкин видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая».

Они у проэта Саши Соколова не только для придания ритма прозе и поэзии, как, допустим, интонационно близкие тексты Всеволода Некрасова: «так что вот так вот, таким приблизительно / образом, раз уж такое дело, / позвольте только заметить, что связано / столь взаимно и мастерски, что перехватывает/дыхание, не хватает воздуха, света, тепла / пусть чаще всего и вчуже / что ж, вам виднее, / и это пусть тоже, / пусть».

Все эти «пусть», «значит», «уж», «вообще-то», «короче» придают языку естественность, заполняют, как и в устной речи, короткие или долгие паузы, дают возможность повысить и насытить эмоциональный ряд. Они не столько для «литературы художественной», то есть вымысла, сколько для «литературы существования», или подлинности:

 

здесь составляется подлинный человеческий / документ, а вы нам тут про какую-то / литературную мишуру, не мешайте («Рассуждение», 10).

 

Подлинность, документ. Отсюда характерные для Соколова и постмодернизма в целом «списки», «каталоги», «архивация», «перечни», «кадастры», «описи», «реестры». Это придает материальную значимость и подлинность существования иллюзорности, эфемерности жизни, любым рассуждениям и сочиненному-написанному тексту.

Следующая поэма – «Газибо» («Какие-то страницы «Триптиха» –... лучшие страницы из всего, что я написал. Особенно «Газибо»^[8].) Всё, что вы хотите о ней узнать, блестяще описано в литературоведческой статье М. Егорова^[9] – с примечательной фразой: «Стихотворение построено так, чтобы затруднить понимание текста». Добавлю: начиная с названия, ведь слова «газибо» нет в природе. Есть почти не встречаемое в русских текстах «газебо» – от gazebo (англ.): паладин, ротонда, бельведер или легкая беседка, обычно устанавливаемая в саду и парке.

Беседка – от беседы, но в случае с «газибо» связь уже совсем неуловима. В этой поэме сюжет существует, хотя автор делает все, чтобы для читателя он оказался не более внятен, чем название.

М. Егоров приводит один из примеров тому: «В 4 части в потоке слов можно и не обратить внимания на слово «сканделло» в финале фразы. Оно не является авторским неологизмом, намекающим на непростой характер персонажа, не является вымышленным прозвищем, наименованием. Антонио Сканделло (Сканделли, Сканделлус, Сканделлиус) (1517-1580) – итальянский композитор, известный лишь специалистам. Саша Соколов воспроизводит во 2, 3 и 4 частях обстоятельства жизни именно этого композитора. Разговор об изящном... находит продолжение в пятой части, где у прославленного героя-композитора спрашивают о том, «где правильнее сочинять изысканные композиции и вообще изящное». Ответ («…и сочинять его правильнее в вертоградах...») перемещает действие в сад, А. Сканделло уходит со сцены...».

В «Трилогии», как и в романах, всем движет хронотоп («хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение» – М. Бахтин) и не учитываются пространственные координаты. Поэтому железнодорожная «северная ветка» переходит в ветку акации/сирени; предмет, на который упал писательский взгляд, может стать точкой отсчёта для не связанной с контекстом новой истории, и никакой роли не играют тысячи лет или тысячи ли: «Хотя «Газибо» начинается с обращения к композитору VI в., это вовсе не означает, что действие разворачивается именно в эту эпоху. Например, в 47 части начнется рассказ о безымянном зоологе, изучавшем бонобо – вид шимпанзе, открытый только в конце 20-х гг. XX в., а в 53 части упоминаются цеппелины»^[10]

Здесь надорвётся тот читатель, который не столько хотел бы обкладываться справочниками, энциклопедиями в процессе чтения, сколько хотя бы приблизительно понять, о чём текст, и им впечатлиться. Хотя, впечатлиться можно языком поэмы, не вникая в её суть, как в приведённом мною выше примере о переводах песен в 1970-х.

 

Кстати, в «Триптихе» нам с переводами придётся никак не легче:

 

... то не выйти ли, точно в какой-нибудь из его канцони, / канцони áлла наполетана чудных, / попутно оную напевая молча: / ла-ла-ла-ла, мол, / не вышагнуть ли, доннерветтер, ин ден гелибтен гартен («Газибо» 8).

 

Поток речи становится неуправляемым, обретая бесформенность «потока сознания», абзацы и границы между предложениями пропадают, на первый план выходит оборванность синтаксиса, определяющая смысл словесная игра (как ниже – частичная анаграмма: зибра-газибо), прямой лирический монолог героя подменяется диалогической перекличкой безымянных голосов и безадресными ремарками:

 

безучастно: / что-что, копытным, / одушевленно: / вы не ослышались, сэр, копытным, / пусть, может быть, и не парно, пусть, / зато, как вскричал бы один профессор, какая гармония, вслушайтесь: / зибра – газибо, / газибо – зибра, / что верно то верно, гармония первый сорт, / словно в лучших домах акрополя при гражданине перикле, / и в сторону: / образно бормоча, не гармония, а целая фисгармония, / хор, сардонически похохатывая и тоже в сторону: / если не полная филармония, / не сплошная филумения, / не филинология а ту при («Газибо», 12).

 

«Газибо» начинается с единственной прописной А («А что там,») и через множество запятых и двоеточий, поэма завершается точкой в последней строке: «ну, значит, договорились: / отныне от утренних сумерек и до первых звезд / об изящном – ни звука.» Намерение поговорить в «Газибо» об изящном не удалось, как не случилось в «Рассуждении» главного рассуждения, ради которого текст и был, якобы, задуман.

Третья поэма, «Филорнит», заканчивается словом «прощай» – с точкой и прощаясь по-итальянски: «наш челентано сказал нам негромко: / ciao, / и мы отвечали почтительно: / arrivederci». Имеет право, поскольку здесь завершается сквозной сюжет, скрываемый автором за повторами, общей размытостью структуры и лингво-головоломками.

Однако «подлинный человеческий сюжет», как бы Саша Соколов его ни запутывал, можно расшифровать так: обрамляющий «Газибо» диалог двух героев об изящном в беседке-газебо, равно как и внутренний спор в «Филорните» поэтов Лу Луня и Отомо Табито о сути высказываний «здесь» и «тут» – есть общая канва, начатая в «Рассуждении», на тему рассуждения. Внутри него – рассказ о вдове, надеющейся на увеличение пособия на мужа, убитого на войне; муж по профессии зоолог, изучавший шимпанзе бонобо. Читателю ретроспективно сообщают о встрече вдовы с погибшим и их венчании, затем описан сон мужа: в нём вдова превращается в муху. А уже в «Филорните» вдова появляется экспонатом-мухой в зоомузее, где герой с прищуром «дотошного филорнита, i.e. птицелюба» служит смотрителем. Бред «Превращения», скрытая цитата из Кафки, наряду с прочими.

Мистический, вроде из готического романа, но совсем не сложный сюжет – не главное, что объединяет три поэмы. Интонационно-синтаксическая организация сводит все эти тексты в едином языковом поле, в котором в новом обличьи прорастают шаблоны, общие места и навязчивые цитаты, банальности и словарные трафареты. В 1970-1980-х невозможность прямого высказывания, клише и штампы в любой, практически, фразе (говоря «правда», видим название газеты; «говорим партия, подразумеваем – Ленин») стала лейтмотивом у поэтов-лианозовцев и концептуалистов Пригова, Рубинштейна, Кибирова, Сухотина.

В первых двух романах Соколов определяет «главную проблему – сам язык», идя на его «вивисекцию», как отмечают П. Вайль и А. Генис. В «Палисандрии» писатель прощается с жанром романа, а в «Триптихе», что следовало ожидать, с самим актом прочтения художественного произведения и его читателем: «…потому что в данном пространстве / играется не на публику, а исключительно про себя, / тем паче, что публики тоже не требуется» («Филорнит», 21). Соколов предугадал нашу эпоху, с исчезновением в ней реальности путём создания облачного массива имитаций, симулякров; технологий массового уничтожения реальных фактов; создания в масс-медиа «фейковых новостей», исключающих ценность текста, как носителя объективной информации, и устраняющих «журналистику факта» и нонфикшн с его частью – вербатим, за который пока дают Нобелевскую премию.

Естественно, уничтожающих и литературу существования. Как отметил рано умерший А. Гольдштейн: «Сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте».

Этому в значительной степени способствовала ситуация, когда на Западе, условно в «постфростовский» период, оказались размыты литературные критерии, и в России – в течение последних нескольких десятков лет повального увлечения так называемым верлибром, за который выдается всё, вплоть до прозы, разбитой на короткие строки.

Филорнит – «любитель птиц», что вместе с птичьей фамилией Соколов «с поспешностью... / околосоколиной» возвращает нас к разговору о самовлюблённости и шизоидальном дискурсе. Причём третья поэма «Трилогии» густо насыщена повторами. Они везде – нарциссически отражаясь друг в друге и собой любуясь; подчёркивается их намеренное использование: «а театр, / как известно любой гертруде, / есть именно театр / есть, естественно, театр, / есть несомненно и однозначно театр». Намёк на «Роза есть роза есть роза есть роза» из поэмы Sacred Emily Гертруды Стайн. Из навязчивых повторов текст замыкается на самом себе, становится настолько герметичным, что если и нуждается в читателе, то только ради прочтения им вслух a cappella – «подробности, как известно, письмом, / в данном случае списком, особым списком / для чтения в ходе общей беседы, речитативом» («Рассуждение», 1).

Выше сказано о мотивах «списка», «перечисления» в постмодернизме. Не менее важны мотивы «письма» и «речитатива», чему в «Триптихе» отведено немало места. У Ролана Барта: «В акте чтения постоянно сменяют друг друга две системы: посмотришь на слова – это язык, посмотришь на смысл – это литература». Чтение художественного текста есть его интуитивное освоение, при котором нам навязывается конкретный смысл, за счёт смыслов остальных. У письменного же текста масса вариантов, он фактически непрочитан и в своём роде бесконечен. Это как песня, которая во время исполнения приносит сиюминутное ощущение радости и катарсиса, – в отличие от её нотной записи, не принадлежащей никому, содержащей неисчислимое множество трактовок-интерпретаций и обращённой потенциально в вечность.

В этом, условно, разница между знаковостью (письмо) и значимостью (речитатив). Поэтика Соколова, как мы выяснили, массе читателей просто не по зубам, поскольку на читателя, согласно высказываниям автора, и не рассчитана. Здесь писатель, объявив смерть читателя, закрыл одну из важнейших литературоведческих проблем коммуникативности художественного текста, получив в ответ, в основном, читательское недоумённое молчание после публикации «Триптиха», и растерянные, по большей части осторожные рецензии. Трилогия герметична, обращена, как и всё в нарциссизме, на самую себя, недружелюбна по отношению к читателю, вне зависимости от его читательских навыков.

И читатель, сломавшись на любом из эпизодов «Триптиха», с облегчением подтвердил бесповоротный с трилогией разрыв.

Это мы говорим о письме, но вероятно, у подобного рода текстов может быть иная мотивация – речитативная. А если «Триптих» – это либретто: из головоломок, как судоку, из фонемных шарад? И оно рассчитано не на глаз, а на ухо, горло и нос? Что, если непрояснённость «кто есть кто» у Соколова в формальных диалогах – повод для импровизированного ритуала, мистического действа, магической театрализации («а театр, / как известно любой гертруде...») в духе крюотического театра Антонена Арто: «Слова мало говорят уму по сравнению с пространством, переполненным звуками и грохочущими образами».

Так мы сидели у костра лет десять тысяч тому назад. Текст шёл откуда-то из нас, хотя мы догадывались, что сочинён он был кем-то снаружи. Мы не знали этого словаря и, распевая неизвестные слова, не представляли их смыслов. Мы раскачивались из стороны в сторону, свет от костра бросал мрачные тени на стены пещеры, и кто-то, похлопывая ладонью по ноге, держал ритм, ускоряя его и замедляя, задерживаясь на паузах и опережая метрический размер выкриками из затакта. Мы пели всё громче, сливаясь в один мощный голос, который звучал всё сильней, становился всё звонче, переходя на крик, на всепоглощающий ор, в котором тонули наши голоса, голоса наших друзей, наших врагов, звериные голоса и птичьи, и усыпанные звёздами живые звуки над нами, переходящие неумолимо в гортанный вопль.

И вопль, становясь эхом, казался волчьим воем. Вольный, свободный от условностей, этот вой в сумерки было не отличить от скулёжа сторожевого пса, охранявшего сутками вход в пещеру.

 

«Если умру, сделается ли в свете в такой же степени пусто и одиноко, в какой это делалось по кончине Ганди и Бисмарка, Фарадея и Дизеля, Сэндрюса и Махно? Или так себе – пустовато? Всплакнут ли? И, если всплакнут, то как: от души или просто для виду?» («Палисандрия»)

 

А что, если та песня, распеваемая нами у костра, необходима нам сегодня, десять тысяч лет спустя? После конвенциональной истории «литературы вымысла» последних пяти-семи столетий?

А что, если та  полифония заканчивалась такими, неслучайно услышанными сегодня словами, которые рассчитаны не столько на нас, сколько на следующие поколения слушателей-не-читателей, идущих там, в сумеречной перспективе, по следу волка-одиночки:

 

и всё то мгновенье, пока он прикуривал,

чешуя на плюснах у цапли

поблескивала и переливалась,

и, прикурив,

наш челентано сказал нам негромко:

ciao,

и мы отвечали почтительно:

arrivederci.

 

Нью-Йорк, 28 апреля – 2 мая 2017 г.