«…Чувство жизни со скоростью времени»

 

Женскую долю воспой, тонконогая девочка, муза.

Я же в ответ воспою вечное девство твое.

Из сборника «Вездесь»

 

Быть собой – не втягивать живот,

не таить обиду и тревогу,

думать – жизнь прошла, и слава богу,

верить – слава Богу, смерть пройдёт.

Из поэтической подборки «Быть собой» ^[1]

 

Стихи надо писать – как изменять мужу: быстро, тайком, в неучтенное, выпавшее из режима время. И возвращаться домой как ни в чем не бывало.

Из сборника «Семь книг»

 

Почти тридцать лет назад в литературно-лингвистических широких кругах распространился слух о том, что никакой Веры Павловой в реальности не существует, а стихотворения под этими именем и фамилией написаны группой провокаторов, феминизирующих альфа-самцов дефис поэтов. Идея такого розыгрыша была принята публикой и частью критиков с пониманием: не было к тому времени в современной литературе Метрополии поэтов женского рода, говоривших так откровенно, раскованно и точно, в то же время так мастерски и артикулировано.

Было понятно в те годы, что на столь дерзкое и одновременно филигранное письмо способны разве что перья отвязных в этом плане мужчин^[2]. Чему немало примеров, от автора «срамных од», матерщинника Баркова до тонкого эстета Кузмина (и Дм. Кузьмина). Ахматова и Цветаева в этой связи туманно где-то маячили, но, чтобы прекратить на сей счет полемику, Павлова поставила себя вслед за ними.

 

Воздух ноздрями пряла,

плотно клубок наматывала,

строк полотно ткала

Ахматова.

 

Лёгкие утяжелив,

их силками расставила

птичий встречать прилив

Цветаева.

 

Ради соитья лексем

в ласке русалкой плавала

и уплывала совсем

Павлова

 

Трудно быть Богом, да и первой быть непросто! Ситуационно это напоминало известную литмистификацию с Черубиной де Габриак, под именем которой публиковались поэтические тексты, написанные то ли Максимилианом Волошиным, то ли его протеже в литературе Елизаветой Дмитриевой, хотя они могли сочинять их и вместе. В любом случае, поверивший в существование Черубины, издатель «Аполлона» Сергей Маковский опубликовал стихотворную её подборку в своем альманахе и ввёл, таким образом, в историю русской литературы; а после публикации в феврале 1994 года на развороте газеты «Сегодня» сразу 72 стихотворений, Вера Павлова проснулась знаменитой на всю страну.

Если бы Павловой не было, её нужно было бы, как это неэтично принято выражаться, придумать. Fin de siecle в его завершающем десятилетии находился в посттравматическом состоянии, пытаясь выбраться из-под обломков господствовавшей семьдесят лет советской подцензурной эстетики. Оттого и не могло не произойти явления не только в элитарной, но и в массовой культуре таких литераторов, как Сорокин, Виктор Ерофеев, Пелевин, Кибиров, Нина Искренко, Вера Павлова…

 

– Поспи, дорого́й, доро́гой

измучен.

– Потом отосплюсь.

Я в самолёте – потрогай! –

побрился. Совсем не колюсь.

Погладь. Поцелуй. Не колко?

Разлука тянулась века! –

Потом любились так долго,

что стала колючей щека.

 

Запрещенные соцреализмом темы, словно из катакомб, выползали наружу, мгновенно становясь вызывающими, атакуемыми критикой публикациями в периодике; и контроверсными, спорными бестселлерами с книжных полок. Ведь ещё в середине 1980-х трудно было представить заявление, подобное этому: «Я – надо же соответствовать имиджу эротической поэтессы – формулирую отношения поэта и языка так: “Вдохновение – половой акт с языком. Я всегда чувствую, когда язык меня хочет. И никогда ему не отказываю. И мне с ним всегда хорошо. А ему со мной? Иногда мне кажется, что – да, иногда – что так себе. Со всей определённостью: ему никогда не бывает так хорошо, как мне"» («Сурдоперевод»)^[3].

То, о чём совсем недавно писать можно было лишь в стол (по самой разной проблематике: эротика, гомосексуализм, хоррор, армейская «дедовщина», бандитский и тюремный быт, запретные темы отечественной истории, советские бомжи и проститутки, алкоголизм, наркомания, нищета; просто – искренность, ставшая «новой искренностью» Д.А. Пригова), без цензуры выходило немалыми тиражами. В перестроечную эпоху это прочитывалось от корки до корки. Со всеми, ещё не привычными для мейнстрима и массового, малоискушенного читателя феминитивами, анжамбеманами, вульгаризмами, обсценной лексикой, жаргонизмами и архаизмами, неологизмами и просторечиями, верлибрами и вербатимом, окказионализмами, концептуализмами, сексоцентричностью и прочим.

Стоит отметить: несть числа тем, кто в тот бурный постимпрессионистский поток вступал, но в итоге на слуху остались считанные имена и фамилии, что дело обычное.

 

От печки, от яйца

курсивом старательным

глаголом жги сердца,

лечи прилагательным,

сей милость, нежность, смех,

унынье выпалывай.

Ты пишешь лучше всех

стихи Веры Павловой.

 

Слухи же об отсутствии Веры Павловой, как таковой, оказались сильно преувеличены, будь к месту Марк Твен помянут.

С Верой Павловой я давно знаком по её книгам и публикациям в периодике, одному общему участию в обсуждении в «зуме», а также по воспоминаниям о семье, рассказам о личной жизни и её высказываниям по различным поводам в жанре интервью. Мы никогда не встречались лично, но у меня сложилось впечатление, что мало кому из современных поэтов так подходит известная формула местоприложения во вселенной, высказанная Юрием Олешей: «Я всегда был на кончике луча». Это отнюдь не исключает сложных поворотов в его судьбе и трагизма биографии в целом – вполне достаточно прочитать ради ознакомления с темой статью в Википедии, не вникая в подробности, к примеру, глубокого исследовательского труда Аркадия Беленкова «Сдача и гибель советского интеллигента. Юрий Олеша».

И у Веры Павловой свой перечень неудач, разочарований и потерь. Однако, речь о том, что при судьбе-индейке и жизни-копейке, внутри человек освещён лучащимся светом, он очарован каждым мгновеньем прекрасным и освящён особой сенсорикой приятия жизни: оснащён открытыми всему доброму-разумному-вечному чувствами и позитивно настроенной оптикой. При этом прагматический релятивизм, карнавализация и остроумие (от «острого ума»), нередко перерастающее в сарказм, никак не противоречат изначально заданным координатам: всегда быть на кончике луча. На краю, на границе, над пропастью, с восторгом ощущая невесомость тела, полёты души и близость к божественному, что и есть, вероятно, предназначение духа.

 

Шторы врозь – и ахнуть: белый свет.

И подметить, с памятью сверяясь:

первый снег, как истинный поэт,

повторяется, не повторяясь.

Первая любовь. За годом год,

первенство вторым не уступая,

он идёт, идёт, идёт, идёт…

Дождь – тебе, мне – первый снег, Даная.

 

Такая впечатлённость миром (вспоминается строчка у Алексея Парщикова: «как впечатлённый светом хлорофилл…») и его нескончаемо пронзающими лучами влечёт за собой и соответствующее отношение к тем, кто этот мир населяет. Сам автор видит себя «небесным животным» (название первой книги Павловой, вышедшей в 1997 году), а близких и дальних окружающих, поголовно, хорошими и добрыми людьми. Здесь накладывается вневременная проекция на известного литературного персонажа, чей теологический герой на вопрос кентуриона Марка по прозвищу Крысобой: «”Добрые люди”? Ты всех, что ли, так называешь?» – отвечает без раздумий: «Всех, злых людей нет на свете».

 

Человечества одна

восьмимиллиардная,

я из космоса видна.

Видишь точку? Рада я,

что заметил Google Map

зону пикниковую,

где я режу сыр и хлеб,

сумки распаковываю.

 

Вера Павлова родилась в Москве в 1963 году и, судя по её комментариям к собственной насыщенной открытиями жизни, кроме добрых людей, с другими не пересекается. И это понятно, когда речь идёт о родных и близких! В пространном интервью^[4] – чуткие дедушка («Я не встречала человека добрее и мягче») и бабушка («Бабушка, родина моя»), любящие, счастливые папа и мама; добрый волшебник – родной дядя Боря; классные мальчишки во дворе и девчонки в классе. Лучшие и замечательные/выдающиеся учителя в секции по фигурному катанию, в средней школе, в музыкальной и в консерватории. Все до одного привлекательны мужчины в её жизни («Как мало мне дано природой-дурой: / пристраивать в единственный зазор / несложную мужскую арматуру») и до последнего любимы мужья («в поисках слова вложу, приложу / язык к языку, вкусовые сосочки – к соскам твоим вкусовым»), не говоря о двух дочерях, верных подружках и героинях стихотворений, что не требует объяснений для большинства родителей.

Хотя и далеко за пределами семейного круга – только радость от общения с людьми и удача от осознания, что они твои современники: «Знаете, мы с мужем придумали игру “Хорошие люди”. Играем перед сном. Правила просты: я называю имя какого-нибудь хорошего человека, которого мы знаем оба. Например, победно восклицаю: Геннадий Комаров! А Коля торжествующе кроет: Алексей Алёхин! Я, триумфально: Саша Генис! А Коля заходит с туза: Владимир Гандельсман! Так мы играем долго: число хороших людей в нашей жизни феноменально велико. И так нам становится хорошо! Лица этих чудесных людей роятся вокруг нас светлячками. Мы наглядеться на них не можем, до чего же хороши! Один из нас засыпает, а другой ещё продолжает перебирать драгоценные имена…»^[5].

В таком нескрываемом наиве просматривается главная методологическая установка позитивизма, философского учения, в котором получить действительное знание возможно только эмпирическим путем, при этом теоретические размышления, не подкреплённые практикой, ценности не имеют. Выходит, что с кем бы Павлова ни встретилась на жизненном пути – все достойные и прекрасные люди, а незнакомцы-чужаки в городских прериях – разных сортов анонимы, но со сходными типологическими чертами: «На лица на улице пялиться: / ублюдки, жлобы, холуи…». Понятно, что для положительных характеристик всем им не мешало бы хоть раз повстречаться в жизни с Верой Павловой.

В этой шутке есть значительная доля исповедального нарратива, поскольку в своём творчестве Павлова открыта, как и все те немногие, кто не считает нужным долго фокусироваться на мерзостях человеческой души, семи смертных грехах, подлости, сплетнях, хамстве, ревности, обмане, предательстве и прочем. Оттого, вероятно, одна из главных тем её поэтики – любовь-секс-эротика-греховность («Грех, он жалок, безответен, / две слезы ему цена. / Только смертный грех бессмертен. / Только в истине вина») – связана с обнажённостью души и тела.

И с наибольшей уязвимостью человека во время соития. Когда он более всего раскрыт, откровенен и счастлив, когда в невесомости оргазма – беспримесный кайф обладания, полное доверие, чистота отношений и светлое, лучащееся будущее: «Защищаешь меня грудью. / Прикрываю тебя со спины. / Дружно, как по команде / переворачиваемся на другой бок». В этой позе у Бродского в тексте возникает такое архаичное единение двух тел, что они срастаются в одно «небесное чудовище», каковым и были «две половинки» до хрестоматийного распада – «…Ибо в темноте – / там длится то, что сорвалось при свете. / Мы там женаты, венчаны, мы те / двуспинные чудовища, и дети / лишь оправданье нашей наготе»^[6].

 

Любовь – урок дыханья в унисон.

Беда – урок дыхания цепного.

И только сон, и только крепкий сон –

урок дыхания как такового.

Освобождён от обонянья вдох,

а выдох не татуирован речью,

и проявляется в чертах – двух-трёх

лица – лицо щемяще человечье.

Ты – человек. Запомни: только ты

и более никто – ни зверь, ни птица –

спать можешь на спине, чтоб с высоты

твоё лицо к тебе могло спуститься,

чтоб, выдохнув из лёгких чёрный прах,

дышать как в детстве, набело, сначала,

и чтобы по улыбке на устах

твоя душа впотьмах тебя узнала.

 

Исчезают границы между «я» и «ты», пропадает чувство отчуждённости – райское удовольствие является одним из признаков того, что рай есть и на земле. Очистившись, пройдя насквозь Чистилище, где все люди становятся добры и безгрешны, ты наблюдаешь свою Беатриче на колеснице, в зелёном платье и в плаще огненного цвета в окружении ангелов, бросающих цветы – и слышишь имя собственное во вселенском акте мистической любви. В «Божественной комедии» это единственный раз, в Раю, когда Данте назван по имени.

Встреча с любимой – и твоё имя произносится вслух, и ты рождаешься в акте божественной риторики вновь. Рай и есть наступивший, длящийся оргазм, когда блаженные не имеют внешней оболочки, которая отделяла бы одних от других; они светочи, отличающиеся лишь интенсивностью сияния. Они уже не принадлежат самим себе.

 

Ласковый жест сгибаю как жесть

и строю дом, начиная с крыши.

Пишу то, что хочу прочесть.

Говорю то, что хочу услышать.

Пишу: горечь твоя горяча.

Молчу, по Брейлю тебя жалея.

Мурашки, ползите домой, волоча

нежность в сто раз себя тяжелее!

 

От узнавания, постижения контуров и смыслов собственного тела-страсти в своих ранних книгах Павлова переходит к постижению тел, как слагаемых любви и её суммы, – с таким растворением друг в друге, которое возможно лишь при уходе далеко вовнутрь себя, когда именно там, в глубине, достигаешь не дна, а, к изумлению своему, слепящей, отражающей лучи поверхности.

В современной русской литературе такое проживание и переживание не имеет, практически, аналогов. Привычно постигаем диалог, в котором в женском начале всегда есть место подвигу мужского конца (здесь не о смерти); либо монолог от первого лица («Моя вагина – это любовь, история и политика. / Моя политика – это тело, быт, аффект. / Мой мир – вагина. И я несу мир, / но для некоторых я – опасная вагина, / боевая вагина. Это мой монолог»^[7], – здесь не только о сексе. Однако, когда в дуэте, что есть хор в последнем приближении, координаты трепетной плоти (во множественном числе) исчезают в едином и бесплотном, – то здесь о поэзии.

 

Так полно

чувствую твою плоть

во мне,

что вовсе

не чувствую твою плоть

на мне.

Или ты весь

во мне,

вещь-во-мне?

Или ты весь

вовне

и кажешься мне?

 

Поразительно, насколько всё это совпадает с известным положением Элиаса Канетти, только, что называется, с другого бока. В книге-исследовании «Масса и власть»^[8], за которую Канетти в немалой степени и получил Нобелевскую премию по литературе (1981), речь идёт о том, что барьеры, воздвигаемые людьми в обществе, обусловлены страхом прикосновения.

Человеку неприятно прикосновение постороннего, и даже одежда от этого не спасает: плоть под ней беззащитна, а ткань рвётся. Прикосновение соседа в общественном транспорте не только неприятно, но может восприниматься, как угроза и агрессия. Поэтому, легко столкнувшись в автобусе или в супермаркете, мы извиняемся. Только дома, за плотными стенами, когда вокруг нас те, с кем близость не вызывает раздражения, мы ощущаем себя более-менее расслаблено и в безопасности – как не вспомнить классическую строку из Роберта Фроста: «Сосед хорош, когда забор хорош».

 

носившие на руках

учили меня летать во сне

побеждаю страх

отвязываю кровать

на всех парусах лечу

шар огибаю земной

причаливаю к плечу

спящего рядом со мной

 

В случае симпатии, мы можем позволить себе сближение, предвидя настораживающую в прочих ситуациях тактильность, но эта инициатива обычно исходит от нас самих. Тогда прикосновение не отталкивает, поскольку «другой» нам приятен. Канетти говорит о том, что наше поведение на публике (в транспорте, в местах общепита, на улице), манеры и общепринятый этикет в общественных институтах, обусловлены именно страхом, в подкорке, перед телесным прикосновением.

«…Из различий особенно важны те, что характеризуют человека внешне, — различия звания, сословия и состояния. Человек как единичное существо их всегда осознает. Они давят на каждого, отделяя людей друг от друга. Человек занимает своё надёжное безопасное место и при помощи правовых норм держит на расстоянии всех, кто к нему приближается. Он как ветряная мельница на просторной равнине. Отовсюду видно, как энергично крутятся лопасти, а между ней и следующей мельницей – только огромное пустое пространство. Вся жизнь складывается из дистанций: дом, где человек держит своё достояние и себя самого, положение, которое он занимает, звание, к которому стремится, – всё служит созданию расстояний между людьми, их сохранению и увеличению. Свобода глубинного порыва от одного человека к другому подавляется. Побуждения и отклики иссякают как ручьи в пустыне. Никому нельзя слишком близко, никому – на тот же уровень. Жёсткие иерархии, установившиеся в каждой области, никому не позволяют всерьёз коснуться вышестоящего или снизойти до нижестоящего, – разве что напоказ. В разных обществах баланс этих дистанций различен. Где-то упор делается на происхождение, где-то – на богатство, где-то – на род занятий…».

Всё это укоренилось в сознании и определяет человеческие контакты. И здесь следует важнейшее положение в исследовании Канетти: «Удовлетворение от того, что ты выше других по званию, не восполнит утраченной свободы порывов. В дистанциях человек закостеневает. Они как колодки, не дающие сдвинуться с места. Человек забывает, что заковал себя сам, и тоскует по освобождению. Но как освободиться в одиночку? Что бы он ни предпринял, на что бы ни решился, он всё равно в окружении, и окружающие сведут на нет все его усилия. Пока они сохраняют дистанции, ему не стать им ближе…».

 

Граждане марионетки,

уклоняйтесь от объятий!

Перепутаются нитки

от лодыжек и запястий,

не распутать кукловоду.

И повяжут, и оженят.

И тогда прощай свобода

мысли и передвиженья.

 

После чего следует логический вывод у Канетти о том, что в толпе, когда все вместе и плотно притёрты, когда все равны и индивидуальности в массе стираются, когда ты не свободен настолько, что условности отброшены, – возникает чувство безграничного доверия и желанного единства: «В тесноте, где ничто не разделяет, где тело прижато к телу, каждый близок другому как самому себе. Это миг облегчения. Ради этого мига счастья, когда каждый не больше и не лучше, чем другой, люди соединяются в массу».

 

Столько слёз, ошибок, фраз,

сил, огня,

чтобы твой последний раз

был – в меня,

чтобы после без помех

в райсаду

пополам делить, как грех,

чистоту!..

 

Большая часть книги Канетти – о стремлении к счастью. В поисках ответа на вопрос, почему мы стремимся туда, где нас как можно больше (и какие это имеет последствия для психики, социума, идеологии и пр.), в потенциале – где все люди вместе, всё общество в целом. И где страх прикосновения исчезает.

Большая часть текстов Веры Павловой – о счастье, в поисках ответа на диаметрально противоположный вопрос, почему мы стремимся быть там, где нас двое, то есть, где ячейка общества (лексема, по-моему, из Кодекса строителя коммунизма) минимальна даже по отношению к классической нуклеарной семье? Как в современной физике самое большое и самое малое, межгалактические и внутриатомные системы родственны и законы их относительно похожи, так и мировосприятие Канетти и Павловой настолько же разнополюсны, насколько и тавтологичны. Телесное прикосновение и страх перед ним; телесное прикосновение и ни с чем не сравнимое счастье – в массе и вдвоём.

 

Отказать не могу,

мзду приявши махонькую,

отдаюсь языку,

мастерски подмахиваю.

– Ты велик, ты могуч, –

льщу ему, умасливаю, –

не забудь, не замучь

опытную, ласковую.

 

Если речь выше шла о содержании, то здесь самое время отметить форму. На протяжении десятилетий Вера Павлова пишет, по большей части, октавой, редко выходя на спенсоровскую строфу (девятистрочник). Той самой октавой, которой Пушкин сочинил поэму «Домик в Коломне» и начало которой, по частотности цитирования в литературоведении, в первой десятке из всего, написанного осенью 1830-го в Болдино: «Четырёхстопный ямб мне надоел» (с продолжением: «…Им пишет всякий. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить. Я хотел / Давным-давно приняться за октаву»).

Компрессированные, сжатые тексты, без традиционной для классических октав монотонии, в которых и прилагательные выдавливаются из строки (будто по известному совету Довлатова с Бродским), и пространные метафоры, что не означает отсутствия метафоричности в текстах Павловой («Стал каждый миг густым, как мёд, / Лучистым, как янтарь./ Часам давно потерян счет./ И изгнан календарь. // Как ненавистен мне расчёт/ И чувства про запас! / Свой годовой любви доход / Я прокучу за час»).

В её поэтическом собрании встречаются крупные формы, сразу навскидку – «Акафист грешнице» (1999), «Попутные песни (двенадцать вокализов)» 2000 года. «Первая глава» (цикл из 14 сонетов о сотворении мира), но в основном, это восьмистрочники, выступающие как отдельные главы при формировании поэтических сборников, при естественном различии в интонации, просодии, ритмике, темах^[9].

 

Знают ручка и тетрадь,

сколько зим и лет

врассыпную засыпать,

умирать след в след.

Глубока ли колея,

я узнать хочу.

Приближается моя

очередь к врачу.

 

Всё это работает в одном и том же регистре: слова сближены, слиты уплотнённым массивом короткого текста настолько, что их возросший магнетизм устраняет представления о боязни прикосновения вообще – сплетенье слов (плотность, словно на самой малой планете Солнечной системы Меркурии), скрещенье букв, «скрещенья рук, скрещенья ног, / Судьбы скрещенья».

Вероятно, такое единство содержания и формы найдено Павловой интуитивно (в случае замысла, его амбициозность впечатляет)! Поражает, насколько её миропонимание цельно представлено и структурно выстроено, до мельчайших знаков обнажённого тела, его синтаксиса и фонетики: «Слово. Слово. Слово. Слово. / Слово в слово. Словом. К слову. / Слово за слово. За словом лово. На слово. Ни слова».

Критик Игорь Шайтанов точно это формулирует, подкрепляя свою сентенцию знаковым примером из текста Павловой: «От метафизики складывающихся отношений, от нащупывания друг друга, от узнавания, путь прокладывается к физике твердых тел:

Объятья – кратчайший путь / от твёрдого знака до мягкого, / от я до другого я»^[10].

Отчуждённость слов, отчуждённость между людьми преодолевается в жанре поэтической миниатюры – восьмистрочной эпиграммы, представляя собой некий герменевтический круг, основанный на диалектике понимания целого и его единиц, когда равноценно влияние возникающих/существующих частей на общий алгоритм целого и необходимость постижения целого для понимания каждой его части. Это возможно в поэзии: «углубляя горло», как обозначила такой герменевтический процесс Вера Павлова.

 

Небытие определяет сознание.

Танатологика – наука наук.

Одностороннее осязание:

прикосновение теплых рук к негнущимся,

чтобы вложить послание

и пропеть, кому передать...

Небытие определяет сознание.

Но не даёт себя осознать.

 

Каждый текст Павловой – законченное, герметичное произведение, равно как и каждая её книга, поэтический сборник – в известном смысле «поэмы», полифонические композиции, выстроенные по аристотелевскому принципу мимесиса, то есть пятичастной композиции: от экспозиции через кульминацию к эпилогу. В масштабе поэтической книги это не сразу и не явно прочитывается, но так автором, очевидно, задумывается.

Нельзя не отметить, что Павлова закончила Академию музыки им. Гнесиных и до 17 лет сочиняла музыкальные произведения. Так что омонимы, «октава» поэтическая и интервал в восемь ступеней «октава», в её творческой практике не случайны.

Потенциал здесь велик, учитывая ещё и дар Павловой соединять – физическое тело с астральным, два тела в единую плоть, слово и музыку: «На мой взгляд, поэзия ближе к музыке, чем к прозе. Помните эту страничку в книге, где я мечтаю когда-нибудь сделать концерт под названием “Песни без слов”? В двух отделениях. В первом отделении будут звучать “Песни без слов” Мендельсона, для которых я сочиню слова, а во втором отделении будут звучать “Песни без слов” Верлена, для которых я сочиню музыку. Песни без слов. “Всё прочее – литература”»^[11].

Эта цитата соотносит разные хронотопы, как посетителя библиотеки с посетителем концертного зала, и как поэта с композитором. Что можно было бы ожидать, и что представляет собой, вполне вероятно, следующий этап плана в масштабном проекте под названием «Вера Павлова». В основе которого: «Чувство плоти, вкус плоти, вес плоти, плоть плоти, музыка секреции и урчание живота как музыка жизни; соитие плоти, зачатие плоти, её жизнь, её смерть и её преображающее оправдание в поэзии, – в этом поэтика Веры Павловой»^[12].

 

О жизни будущаго века –

на языке веков минувших…

О паюсная абевега

столетий, плавником блеснувших,

о путь от берега до брега

как от порога до порога!..

О жизни будущего века

я знаю много меньше. Много.