Иван Жданов: между фотомедиа и фотороботом

Ты – соловьиный свист, летящий рикошетом.

Как будто кто-то спит и видит этот сон,

где ты живёшь один, не ведая при этом,

что день за днём ты ждёшь, когда проснётся он.

И. Жданов. До слова ^[1]

 

Что будет, если русло перекрыть,

  придать ему заведомую форму

стола, колодца, лодки, колыбели?

Не потекут ли все деревья вспять?

Не растворятся ли в ночном потоке?

< … >

Войдёт ли в русло падшего собора,

  Сожжённого в пылающей воде,

  хотя бы деревце одно, хотя бы?..

И. Жданов. Джаз-импровизация

 

Стихи поэта Ивана Жданова, верней, одно его стихотворение, я впервые услышал в начале 1980-х. В какой-то компании прозвучало четверостишие, которое запомнилось сразу и на годы: «Когда умирает птица, / В ней плачет усталая пуля, / Которая так хотела. / Всего лишь летать, как птица». Я понятия не имел, кто автор, а когда позже с ним познакомился, был потрясён тем, что эти метафизические строки были написаны двадцатилетним человеком – в Барнауле (Алтайский край) в далёкие 1960-е.

«…Есть поэзия (и поэты), и есть Иван Жданов. О первой и первых писали и будут писать, о втором – нет, и вряд ли в будущем. Там не живут, туда не восходят, это за пределом черты оседлости нашей психики, видения и пр. При том, что для него это просто среда обитания, норма дыхания, речи», – рассуждает в эссе Сергей Соловьёв^[2], единственный в моём окружении знакомый на протяжении десятков лет, который сравнительно недавно встречался и общался с Иваном Ждановым. Сравнительно, поскольку десять лет назад: в 2013 году, он погостил у Жданова в Крыму, после этого они ни разу не виделись, лишь спорадически переписываясь.

Сергей Соловьёв – писатель, поэт, художник – доподлинно знает, о чём пишет, поскольку он ещё и путешественник, большую часть года пропадающий в Индии. В богом забытой индийской провинции, в окружении неодомашненной сельвы и диких животных, ставших ему близкими друзьями: слоны, змеи, тигры…

 

И вершины скользят, как изгибы ужа,

и срываются в белую кровь облаков.

И трава замирает в тумане, дрожа,

укрывая себя от своих двойников.

 

«Поезд»

 

Жданов же в Крыму в одиночку ходит в горы, снимает их фотоаппаратом, с электроникой не дружен (для эпистолярных отношений пользуется авиапочтой – никаких имейлов!), и живёт, похоже, не меньшим отшельником, чем его индийский товарищ Соловьёв, который оставляет в своих заметках такую живописную картинку: «Наткнулся на его письмо, зимнее, из Симеиза. Стою, говорит, в трусах, в окно смотрю, тепло у нас. Читаю твой Аморт, белую версию. Она исполнена катарсиса. Чего сегодня днём с огнём не найти… Какой он удивительный – Иоанн. На маленьком симеизском Патмосе. Стоит в трусах, похожих на старинные географические карты, смотрит в окно на заволоченные горы, “исполнена, – говорит, – катарсиса”... и идёт в ЖЭК – платить за воду и воздух».

 

О метареалистах-метаметафористах замолвим слово

 

По поводу того, что о Жданове не пишут, и писать не будут, Соловьёв погорячился. И о поэтической школе, к которой его относят – метареализм (метаметафоризм) – уже написано масса всего; и немало опубликовано аналитических статей о философии, эстетике и поэтике Ивана Жданова, а также о способах репрезентации фотографии в его поэзии (это – к набоковско-бунинской теме о потенциале изобразительного дискурса в литературе).

Есть даже статья «Иконическое сознание в поэзии Ивана Жданова (на материале стихотворения “Портрет отца”)». Открыть её онлайн не удалось, но поскольку тема поэтики Жданова и «иконического поворота» мне близка, я обратил внимание на эту работу, датированную 2018 годом. Её автор – Edyta Fedorushkov из Университета им. Мицкевича в городе Познани, и я подозреваю, что речь в статье идёт, скорей, о православной иконе, нежели о знаменитом «повороте» Готфрида Бёма.

 

Расстояние между тобой и мной – это и есть ты,

и когда ты стоишь предо мной, рассуждая о том и о сём,

я как будто составлен тобой из осколков твоей немоты,

и ты смотришься в них и не видишь себя целиком.

 

Словно зеркало жаждой своей разрывает себя на куски

(это жажда назначить себя в соглядатаи разных сторон) –

так себя завершает в листве горемычное древо тоски,

чтобы множеством всем предугадывать ветра наклон…

 

«Расстояние между тобой и мной»

 

То, что Жданов – одиночка в литературе, и в жизни отшельник-нелюдим (анахоретом его не назову), говорит, если хотите, о целостности натуры. В современной поэзии он настолько особняком стоит от всяких «измов», что невозможно этому не удивляться. Известны попытки уложить Жданова в то либо иное прокрустово ложе, приспособить к поэтической школе: у философа и культуролога Михаила Эпштейна это «метареализм»; у поэта, философа и литературоведа Константина Кедрова – «метаметафора». К «мета -» оба относят поэтов Ивана Жданова, Алексея Парщикова, Александра Ерёменко, Юрия Арабова, Илью Кутика, Владимира Аристова, в меньшей степени (Кедров) – Елену Шварц и Аркадия Драгомощенко.

У Кедрова «метаметафора», где приставка «мета» используется в значении превращения, перемены состояния, – это нечто большее, чем метафора: как метагалактика и галактика, как метафизика является наукой более высокого уровня по отношению к физике, как метаязык предназначен для описания другого языка. У Парщикова (из поэмы «Новогодние строчки») – ставшие классическими: «кошка – живое стекло, закопчённое адом; дельфин – долька моря», «море – это свалка велосипедных рулей»; у Жданова: «Падая, тень дерева увлекает за собой листья» («Осень», моностих); «Море, что зажато в клювах птиц, – дождь. / Небо, помещённое в звезду, – ночь. / Дерева невыполнимый жест – вихрь. / Душами разорванный квадрат – крест…».

Иное значение вкладывает в «мета» Михаил Эпштейн – в платоновском смысле «между», «через»: «Метареализм – это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано – "и горний ангелов полет", и все они входят в существо Реальности»^[3].

 

В пустоту наугад обоюдоогромный

вникнет луч напрямик и повиснет, застыв,

и разломится вдруг, и из бездны разлома

брызнет озера сильный и слитный порыв.

 

«В пустоту наугад»

 

В том же, практически, смысле («между») почти тридцать лет спустя будет маркирована «метамодернизмом» актуальная ситуация в современной культуре – в ставшей уже хрестоматийной работе 2010 года, эссе «Заметки о метамодернизме» (Notes on Metamodernism) голландского философа Робина ван ден Аккера и норвежского теоретика медиа Тимотеуса Вермюлена. В этом эссе «метамодернизм» – некий концептуальный оксюморон, «осцилляция, раскачивание между энтузиазмом модернизма и постмодернистской насмешкой»^[4].

 

Ты, как силой прилива, из мёртвых глубин

извлекающий рыбу,

речью пойман своей, помещён в карантин,

совместивший паренье и дыбу.

Облаками исходит, как мор и беда,

отсидевшая ноги вода.

 

«Ты, как силой прилива…»

 

Если к творчеству Ивана Жданова и приложима приставка «мета», то в немалой степени в платоновском, на мой взгляд, значении. И, всё равно, особняком от Ерёменко и Парщикова.

Ерёменко – эксцентрик и ироник, в его мире цирковые фокусы вещь незаменимая, а небесный купол и манеж работают по элементарным принципам, допустим, парового котла, к которым подходят в равной степени механика, гидравлика, геометрия Лобачевского, квантовая физика и астрономия с её солнцем и светилами, которыми движет, как настаивал Данте, любовь.

Возможно, тайна природы и существует лишь до той поры, пока не придёт её разгадывать метареалистичный поэт-эклектик с циркулярной пилой, молотком, зубилом и правильным гаечным рожковым ключом 22 на 24. Отсюда – «Кали-Юга – это центрифуга», «Гальванопластика лесов. / Размешан воздух на ионы», «В глуши коленчатого вала, / в коленной чашечке кривой / густая ласточка летала / по возмутительной кривой», «…и на красной земле, если срезать поверхностный слой, / корабельные сосны привинчены снизу болтами / с покосившейся шляпкой и забившейся глиной резьбой», «он женщину в небо подкинул – / и женщина в небе висит», «В густых металлургических лесах, / где шёл процесс созданья хлорофилла, / сорвался лист»… Короче, метареализм и сплошь, и рядом, и ныне, и присно и во веки веков^[5].

Пока у Ерёменко читатель наблюдает хлорофилл в его диалектическом развитии, у Парщикова результаты онтогенеза не могут не радовать: «Как впечатлённый светом хлорофилл / от солнца образуется искусство, / произрастая письменно и устно / в Христе, и женщине и крике между крыл». Последняя строка кадрирована, как в сценарии сериала, и остаётся только осознать, с какого сезона мы начали его смотреть (не с первого, однозначно). То, что у Ерёменко – глобальный, не разгадываемый цирковой трюк, в пределах от механического до астрального, у Парщикова всегда вариант новогоднего чуда и подарка от Деда Мороза (из поэмы «Новогодние строчки»: «Дети стоят, их лица напряжены, их уши в очечных дужках. / Из мешка вываливаются игрушки»).

А уже в ожидании чуда, поэт-самородок самым невероятным образом создаёт масштабные машинные конструкции и словесные конструкты, как в его поэмах «Я жил на поле Полтавской битвы», «Деньги»; и в стихотворных циклах – «Фигуры интуиции», «Стеклянные башни», «Дирижабли». К концу его короткой жизни (умер в 54 года, в 2009 году) Парщикову запали в душу итальянские поэты-герметисты – сложные и без того, машиностроительные устройства в его стихах и устройства его стихотворений стали столь субъективно-замкнутыми, что, практически, не прочитываемы. Напоминает релятивистское движение в творчестве О. Мандельштама к так и не декодированным «Стихам о неизвестном солдате», которые автор считал поэтическим пиком «воронежских тетрадей» (1937).

 

Иконические образы сквозь оптику Цейса

 

Жданов и Парщиков – истовые, самозабвенно увлечённые фотографией фотохудожники.

 

Рванётся в сторону душа, и рябью шевельнётся

тысячелетняя река из человечьих глаз.

Я в этой ряби растворюсь, и ветер встрепенётся

в древесном шёпоте моём и вспомнится не раз.

 

«Ты, смерть, красна не на миру, а в совести горячей…»

 

В моей памяти отложилось, что у Парщикова была немецкая, видавшая виды «лейка», которой он снимал интриговавшие его предметы и пейзажи. С Алёшей в середине 1980-х мы периодически встречались в центре Москвы. Не там, где «всего круглей Земля», а в Александровском саду, у западной стены Кремля. Парщиков подрабатывал фотографом и снимал туристов и туристические группы, которых свозили автобусами к Вечному огню, к кремлёвским башням и прочее^[6].

Это предпринимательство давало какой-то доход и позволяло покупать плёнку для фотографий художественных. Мне, слонявшемуся с Парщиковым вдоль кремлёвской стены часами (о чём мы только не говорили и какие только эстетико-философские проблемы не поднимали!), особенно дороги и понятны его строчки из поэмы «Деньги»: «В махровом рое умножения, / где нету изначального нуля, / на Каменном мосту открылась точка зрения, / откуда я шагнул в купюру “три рубля”».

Визуальные образы, а фотооптика верифицирует глазу мир, где вся суть, действительно, в деталях, находили себя в парщиковских текстах, перетекая из одного в другой, подобно видеозаписи. В ней кадр следует за кадром, и к конвенциональным двадцати четырем кадрам всегда находилось место скрытому от зрения двадцать пятому.

Жданов с первой же своей книги «Портрет» (1982), с первого в ней стихотворения «Портрет отца» выстраивал свои тексты со всей, что в них есть, начинкой, как некий изобразительный ряд, по типу фотогалереи. У меня за десятилетия знакомства с этими стихотворениями, сложилось ощущение, что в её пространстве плотно развешены по стенам разного масштаба фотографии, внутри которых всё еще не закончен процесс проявки изображения, и зритель может лишь подозревать, когда вступит в действие фиксаж.

 

И по мере того, как земля, расширяясь у ног,

будет снова цвести пересверками быстрых дорог,

мы увидим, что небо начнёт проявляться и длиться,

как ночной фотоснимок при свете живящей зарницы, –

мы увидим его и поймём, что и это порог.

 

«Неразменное небо»

 

Естественно, речь о доцифровой технологии: «А затем прощалось лето / c полустанком. Снявши шапку, / Сто слепящих фотографий / Ночью снял на память гром»^[7]. Образ, зафиксированный фотоплёнкой, приходит в мир через проявитель и закрепитель, в процессе (по)явления его на поверхности фотобумаги. И здесь отметим существенное различие: у Парщикова это кинопленка, а у Жданова – фотоплёнка. Перетекание образов от одного к другому на экране в кинозале – и отдельное, длящееся в пространстве строки, индивидуальное развитие образа, от его постепенной проявки в условной фотогалерее и до его зрелой/назревшей формы в формате единичного фотолиста.

Очевидна родственная связь с русским имажинизмом начала XX века, с процессом развития языка через метафору. Подменяющий собой оценочное понятие художественности образ, заявленный Шершеневичем, Ивневым, Мариенгофом, Есениным имеет место быть и у метареалистов. Основное различие здесь в том, что имажинисты объявляли примат образа, как такового, когда стихотворение должно представлять собой «каталог образов» и одинаково читаться с начала и с конца.

 

И снег проходит нагишом, невидим и неслышим,

и продолжается полёт давно умерших птиц,

и, заменяя звёздный свет, упрёк плывёт по крышам,

и я не чувствую тебя, и страх живёт вне лиц.

 

«Когда неясен грех, дороже нет вины…»

 

А в поэтике Жданова и Парщикова образы эволюционируют, являют себя в динамике, зарождаются на глазах и проникают в мир, соответствуя не столько футуристическому, сколько канону «иконического поворота», заявленного в 1970 годах, как продолжение и генезис «лингвистического поворота». Последнее стало некоей методикой подхода к миру на основе текстуальных стратегий, после выхода в 1967 году книги с одноимённым названием под редакцией Ричарда Рорти, и с последующим осознанием тезиса структурализма: «Не мы говорим, а язык говорит нами».

 

Плыли и мы в берегах, на которых стояли

сами когда-то, теперь вот и нас провожают,

смотрят глазами потока, теряя детали.

Лечит ли время всё то, что оно разрушает?

 

«Плыли и мы в берегах…»

 

В «иконическом повороте» – не мы создаём образы, а образы через нас, найдя нас, как их носителей/средство информации, приходят в реальный мир. Изобретатель этого термина, теоретик искусства Готфрид Бём, задался в 1994 году вопросом: «В каком смысле можно говорить об "иконическом повороте"?», вторя интуициям философа и «дромолога» (тот, кто изучает скорость как категорию современного мира) Поля Вирилио: мы живем в «цивилизации образа». Сегодня «всё есть образ», и смысл идеи иконического поворота – в осознании тезиса о том, что не мы смотрим на образы, а образы смотрят нами.

 

Так из глуши пустого рукава

рванётся жест призыва и погони,

сшибая вехи призрачных колонн, –

и под землёй, не помнящей родства,

очнётся боль натруженной ладони,

зарытой до скончания времён.

 

«Попробуй мне сказать, что я фантом»

 

Строчки Парщикова – это некая индивидуальная синематека, в которой каждый образ пребывает в кинематической пульсации и передаёт эстафетную палочку образу соседнему (из стихотворения «Фото»: «Бегун размножит веером легко / от бёдер дополнительные ноги, / сам за собой построится гуськом / и дышит сам себе в наспинный номер»). А в фотоальбоме-фотогалерее Жданова образы фотопоэтически развиваются, как если бы жук в янтаре продолжал шевелиться и обустраивать свой насекомый быт: «Был послан взгляд – и дерево застыло, / пчела внутри себя перелетела / через цветок, и, падая в себя, / вдруг хрустнул камень под ногой и смолк» («Взгляд»).

В определённом смысле, Жданов производит впечатляющие экфрасисы, в которых поэтический ряд описывает/выстраивает ряд визуальный, и их родство, как у сиамских близнецов, неразрывно от первого мига до последнего вздоха: «Домашний зверь, которым шорох стал / и ход лесной, – вот этот стол уютный. / В своей глуби он дикий быт смешал / с вознёй корней, таинственной и мутной» («Стол»). Так, в криминалистике фоторобот (не забудем, что одна из книг Жданова называется «Фоторобот запретного мира», 1997) может настолько приблизиться к самости оригинала, как и художественный образ – к пушкинскому «мимолётному виденью… чистой красоты», или к кантовскому «чистому разуму».

 

Мелкий дождь идёт на нет,

окна смотрят сонно.

Вот и выключили свет

в красной ветке клёна.

И внутри её темно

и, наверно, сыро,

и глядит она в окно,

словно в полость мира…

 

«Мелкий дождь идёт на нет»

 

«Ты у спящего гнева стоишь в головах, / как земля поперёк листопада…» ^[8]

 

Иван Жданов родился в Алтайском крае 75 лет назад, 16 января 1948 года, то есть 2023 год для Жданова – юбилейный. В Википедии отмечено: поэт «утверждает, что его предки были не ссыльными, а добровольными переселенцами начала XX века, при Столыпине, отец – из воронежских, мать – из тамбовских крестьян». Закончил Барнаульский пединститут, к середине 1970-х перебирается в Москву и начинает участвовать в неофициальной поэтической жизни. Первая его книга «Портрет» вышла в 1982 году в издательстве «Современник», став событием в литературном мире на фоне неотвратимо загибающегося брежневского застоя.

Я познакомился с Иваном в 1984 году. Поводом стало понятное моё желание узнать автора «Портрета». Его необычные стихи в машинописных «самиздатовских» списках мне уже не раз попадались. Интересно, что в день нашего знакомства, в кафе неподалёку от ЦДЛ, где мы со Ждановым встретились, предварительно созвонившись, по какому-то невероятному совпадению вошёл Парщиков. Жданов меня тут же ему представил, так что в одно и то же время я познакомился с автором «Портрета», и с автором тогда нашумевших «Новогодних строчек», опубликованных с аннотацией Кедрова в «Литературной учёбе» в январе 1984 года.

Судя по дарственной авторской надписи на первой странице сборника, впервые мы встретились 21 марта 1984 года. Жданов произвёл на меня впечатление человека немногословного, ушедшего в себя и в свой частный гнозис, интроверта с замедленными жестами и вдумчиво роняющего слова (ясное дело, «как сад – янтарь и цедру»).

В экземпляр «Портрета», вручённого мне, Иван внёс синей шариковой ручкой множество правок, тем самым исправляя огрехи издательства (редактура осуществлялась уже в его небольшой квартире, куда мы перебрались из кафе). Почерк оказался аккуратным, буковка к буковке, как жемчуг к жемчугу в ювелирной нити, которую используют для исцеления и чтобы отогнать злых духов. С таким почерком первокласснику легко получать пятёрки на уроках чистописания.

 

«…кем поэт себя считает: источником или проводником. Если проводником – он ведёт себя соответственно и свободен от заблуждений <…>. Если источником – поведение совсем другое, высокомерное и тщеславное. И это действительно опасно» ^[9].

 

Характерный для творчества Жданова мотив двойничества, или двоемирия, удивительным образом звучит в его судьбе. Такой своеобразный повтор готического сюжета о докторе Джекиле и мистере Хайде: немногословный философ и тонкий эстет, чей поэтический гений обитает в высях настолько горних, что мало кому не только их увидеть, но и представить, оказывается в каких-то бытовых ситуациях опасным, взрывным и непредсказуемым. Этакая есенинщина, если провести, опять-таки, параллели с имажинистами.

В наше время подобной склонностью к неожиданным ударам в челюсть отличался, как и Жданов, ещё один лауреат престижной премии Андрея Белого – Андрей Битов^[10], так что в своеобразном бойцовском пантеоне русской литературы Иван занимает общепризнанно своё призовое место. И кроме поэтической и литературной известности, за ним прочно закрепился имидж, как за Есениным и Битовым, что уж тут поделать, буяна и дебошира.

Не буду останавливаться на нашумевшем в 2018 году скандале с поножовщиной, возникшей в московской квартире преподавателя Литинститута, поэта Виктора Куллэ^[11]. В те дни эта новость облетела все значимые российские СМИ. Кто там виноват и в чём была причина, разобраться трудно до сих пор, но такие случаи, в более мягком виде, единичными не были. Вот что пишет в своей фейсбучной ленте замечательный прозаик, романист Александр Ильичевский, вспоминая свою встречу со Ждановым (в тексте «Лёша» – Алексей Парщиков):

 

«… однажды Лёша познакомил меня с Иваном Ждановым. Иван увлекался тогда фотографией, – и мы засели в квартире у Лёши на Речном смотреть какие-то его не слишком выразительные произведения фотоискусства, сделанные скромной мыльницей. Тем не менее, что-то в этих фотографиях было настоящее, что позволяло отнести их к искусству, хотя и несколько примитивному. Мы с Иваном выпивали, Лёша тогда уже не пил совсем, – и вдруг я, открывая новую бутылку пива, пролил несколько капель на бесценные творения великого поэта. И тогда планета замерла. Я увидел белый взгляд Жданова. Леша потом говорил, что он сам страшно испугался, потому что обычно в таких случаях следовал удар бутылкой по голове. Это – насколько он знал Жданова. Потом я тоже узнал, что для Ивана двинуть пивной кружкой по башке собутыльника – это фунт изюма. А меня вот Господь уберёг. Леша потом говорил, что это он воспринял вот прямо как высшую честь, прямо как помазание от поэта. "Ты остался невредимым! Ты не понимаешь, что это значит!". Вот такая история у меня есть – из разряда метаметалегенд абсолютной правды».

Alexander Ilichevsky, пост в фб-ленте от 19 апреля 2023 года

 

В начале 1990-х, в рамках русско-американской культурной программы при Стивенс-колледже (Хобокен, Нью-Джерси), в которой на протяжении ряда лет был куратором поэт и издатель Вадим Месяц, Иван Жданов был приглашён для выступления. Я приехал на его вечер – и встретиться, и послушать. Ваня читает свои непростые стихотворения обычно на память, держа в руке соответствующий свой сборник, чтобы в случае чего подсмотреть, едва строчка забудется. Выглядит это трогательно.

Уже по дороге к одному из зданий колледжа, в котором должны были проходить чтения, мне рассказали о произошедшей стычке между Ждановым и Аркадием Драгомощенко. Сейчас не вспомню: то ли их поселили в одном номере на кампусе, то ли они сошлись в какой-то из комнат накануне вечером посидеть да пообщаться, как коллеги по поэтическому цеху, но мебель в помещении они поломали, а для усиления эффекта, и это может быть правдой, несколько стульев разбили в хлам.

В моей голове, скажу честно, всё это не укладывается. Ни по части Драгомощенко, с которым познакомился в середине 1980-х в Ленинграде, ни по отношению к Жданову, которого не могу представить дерущимся.

Как в равной степени я не мог представить Сергея Довлатова пьющим. После прибытия в Нью-Йорк в мае 1989 года, буквально через несколько недель я начал записывать свои радиосюжеты в программе Петра Вайля «Поверх барьеров» на радио «Свобода». Директор нью-йоркского отделения Юрий Гендлер любил устраивать после работы дружеские посиделки, и к четырём часам дня на столе в кабинете Гендлера оказывались закуски и в разных ёмкостях толпились этилосодержащие напитки.

Несколько раз случалось, что мне и Довлатову, как фрилансерам, приходилось идти, пока основные работники пахали до четырёх, в ликёрный магазин и в соседний с ним салат-бар, располагавшиеся напротив здания радио «Свобода», через Бродвей. И я ни разу не видел, чтобы Довлатов, о котором было известно, что он запойный и алкоголь никак ему не друг, выпивал. Сидел за столом, перед ним могла стоять пустая рюмка – и ни грамма. Только закусывал, не испытывая при этом видимого дискомфорта. Нелегко мне представить Довлатова пьющим.

И трудно представить Жданова, раскраивающего чью-то непокрытую голову пивной кружкой. Моё устоявшееся впечатление о нём – «тише воды, ниже травы», хотя я прекрасно понимаю, что другая поговорка – «в тихом омуте черти водятся» – может иметь к Ивану Жданову прямое отношение.

 

The medium is the message

 

Вероятно, целостный, фотографически обращённый в себя образ, рассчитанный не столько на скорость звука/фонемы, сколько на мгновенную скорость света, не может не вступать в баланс со спонтанной, готовой вырваться вовне природной, взрывной натурой поэта. Здесь мы уже вступаем на скользкую почву какого-нибудь «физио-психологического литературоведения», хотя, очерчивая возможность Жданова говорить на разных языках (поэзия, фотография, живопись, экфрасис^[12]), почему бы нам не учитывать и body language.

 

«… в реальности искусство всегда говорит многими языками, – отмечает культуролог и семиотик Юрий Лотман. – При этом языки эти находятся между собой в отношении полной переводимости или полной непереводимости. Именно переводимость непереводимого, требующая высокого напряжения, и создаёт обстановку смыслового взрыва. Невозможность однозначного перевода языка поэзии на язык живописи или даже, казалось бы, на более близкие языки театра и кинематографа, является источником порождения новых смыслов»^[13].

 

В дальнейшем, отталкиваясь от этого положения Ю. Лотмана, филологи заговорили о таком явлении, как фотоэкфрасис, представляющий одну из возможностей существования фотографии в литературном тексте. И здесь мы подошли к очень важному положению в поэтике Жданова, а именно – его медийности, что и звучит для русского уха необычно, и ставит Ивана Жданова в особое положение в отечественной словесности.

Дело в том, что люди, плохо знающие английский и к коммуникационной проблематике не имеющие отношения, слово «медиа» некритически относят к средствам массовой информации, телекоммуникации и прочее. Это при том, что понятие «медиа» шире любого из этих терминов и их совокупности.

«Медиа» могут быть речь, одежда, архитектура: «В моих исследованиях нет ничего радикального или сенсационного, просто почему-то до меня никому не приходило в голову этим заняться, – пишет философ, филолог и предсказатель Всемирной паутины Маршалл Маклюэн. – За последние 3500 лет существования западной цивилизации влияние средств массовой информации – будь то речь, письмо, печать, фотография, радиовещание или телевидение, – систематически недооценивалось исследователями социума. Даже в наше время электронной революции учёные не проявляют намерения к пересмотру этой по-страусиному невежественной точки зрения <…> Потому что все средства массовой коммуникации – от фонетического алфавита до компьютера – это усилители человеческих возможностей, которые причиняют глубокие и длительные изменения в мире, окружающем человека…»^[14].

Фотоэкфрасисы Ивана Жданова – пример того, как поэзия встраивается в разнородный медиаландшафт, размыкая собственные границы в продуктивном взаимодействии со средствами передачи информации. А медиа здесь – фотография, фотоальбом, фотогалерея, сборники фотопоэзии – и есть «образ» в силу известного слогана «средство коммуникации и есть сообщение» канадского учёного Маршалла Маклюэна, философа и гениального исследователя медиасферы^[15].

В зависимости от того, в какую оно упаковано оболочку, сообщение может быть понято по-разному: в театральной репризе, в радиопостановке, в телепередаче, в стриминговом сериале, в фотографии. Тому, что сегодня называется медиапоэзия, в которой соединяются технологии и слово, предшествовали поэтические сборники Жданова 1980-1990 годов, с красноречивыми названиями «Портрет», «Присутствие погасшего огня», «Фоторобот запретного мира», «Воздух и ветер. Сочинения и фотографии», «Книга одного вечера. Стихи, фотографии»…

Медиапоэзия – это синтетическое произведение, когда его читатель становится к тому же и не только зрителем/слушателем, но и соучастником. Иными словами, поэтический текст перестаёт быть исключительно словом, становясь событием в процессе трансмедийного перевода (transmediation), то есть «по-этическим» (poethical) актом.

Маршалл Маклюэн, занимавшийся изучением процессов массовой информации с точки зрения психологии, социологии, истории, экономической науки и филологии, в одном из разговоров с Джоном Ленноном заявил: «Язык – это организованное заикание. Чтобы говорить, надо буквально расколоть звуки на куски. Лишь когда человек поёт, он не заикается...».

Маклюэн считал главным грехом западной цивилизации создание фонетического алфавита и письменности на его основе. Наше время учёный обозвал «галактикой Гуттенберга», в которой всеобщая грамотность привела к появлению расщеплённых личностей и шизофреников в массовых количествах. Если раньше человек воспринимал окружающее гармонически, на слух, то появление письма, и последовавшей за этим беды – книгопечатания, развило визуальное, линейное мышление.

Важнейшее свойство типографского шрифта – его повторяемость. Таким образом, именно типография породила массовое производство и первый сборочный, типа фордовского, конвейер. Европеец, читающий текст на любом из европейских языков, считал Маклюэн, ущербен и примитивен/упрощён по сравнению с каким-нибудь японцем, который в разнообразном процессе созерцания иероглифа задействует все свои чувства.

Собственно, я о том же: создание «иероглифов», визуальных образов, находящихся в постоянном процессе проявления на фотобумаге любого поэтического сборника Ивана Жданова – в этом уникальность его поэтики, его особый, ни на какой другой не похожий путь.

Путь, при котором дистанция между имиджем и средством его доставки к уху-горлу-носу читателя/зрителя сведена к нулю, поскольку в поэтической галактике Жданова (the medium is the message) реализовывается сам способ чтения. И если медиа агрессивно завладевают нашим, как субъектами медиа, восприятием, то в медиапоэзии обращает на себя внимание непосредственно сам акт обращения внимания.

Мы читаем Жданова, видим его слова-образы, возникающие как при фотовспышке – это сотни слепящих фотографий, на которые глядишь широко раскрытыми, удивленными глазами. И раздаётся гром! За ним следующий, за ним ещё один – и так до последней точки в финальной строке стихотворения.